Propos recueillis et traduits par Pascal Pinteau

Entretien avec Jon Watts réalisateur / showrunner & Chris Ford scénariste / showrunner.

J’ai été ravi d’apprendre que Phil Tippett, qui est une légende vivante de la Stop-Motion et un vétéran de la trilogie originale de STAR WARS, avait participé à SKELETON CREW. Pouvez-vous nous dire si vous avez combiné les techniques du mur vidéo circulaire du procédé StageCraft avec les monstres que Phil Tippett a animés image par image ?

Jon Watts : Oui, c’est chouette que Phil ait contribué à notre série, n’est-ce pas ? L’un des monstres est une créature très proche du style de celles de Ray Harryhausen. Au départ, quand j’ai eu l’idée qu’elle soit animée image par image, et que j’en ai parlé à John Knoll, notre producteur des effets visuels, il m’a répondu « Eh bien, je peux appeler Phil Tippett et voir avec lui s’il serait disponible. » Je n’en croyais pas mes oreilles quand il m’a dit cela ! Et nous avons eu la chance que Phil accepte…Nous nous sommes rendus dans son studio à Berkeley et nous avons vu Phil et son équipe au travail, pendant qu’ils tournaient des plans différents sur plusieurs plateaux. L’animation image par image de chaque plan est un processus précis et laborieux qui dure environ deux semaines. Il faut être patient avant de découvrir le résultat. Mais vous savez, avoir ILM comme prestataire principal des effets visuels de votre projet est extrêmement réconfortant. Vous vous sentez soutenu à fond. Et vous savez qu’ils peuvent s’appuyer sur leur longue expérience, et sur tous les outils qu’ils ont développés depuis des années pour vous aider à créer ce dont vous avez besoin. C’est grâce à cela que nous avons pu utiliser toutes les techniques de trucages qui existent dans la série. Nous avons eu recours à des matte paintings réalisés de manière traditionnelle, par exemple, ainsi qu’à des marionnettes, des personnages animatroniques, et nous avons même filmé des maquettes de vaisseaux avec une caméra montée sur une grue pilotée par ordinateur, en motion control. Tout ça ! Et aussi les innovations les plus récentes aussi, comme « le volume », le mur vidéo du plateau StageCraft, sans oublier la capture de mouvements et des expressions faciales d’un acteur pour animer l’un de nos personnages. Toutes ces options sont des outils, et il faut simplement essayer de déterminer quel sera le meilleur à utiliser dans chacune des situations particulières des plans. Mais franchement, les avoir tous à disposition, c’est comme un rêve devenu réalité ! La seule chose que nous n’avons pas faite, c’est utiliser un « réservoir à nuages », autrement dit un grand aquarium dans lequel on injecte des encres pour créer des formes qui ressemblent à des nuages. C’est le tout dernier effet spécial qui n’est pas encore biffé sur ma liste ! (rires) Je veux absolument filmer des effets avec un « cloud tank » dans le futur. Et j’espère que l’on pourra le faire en tournant la prochaine saison ! L’autre chose qui est passionnante mais complexe à faire quand on dispose de toutes ces techniques, c’est trouver la bonne manière de les mélanger dans le même plan, pour obtenir un résultat harmonieux, beau et convaincant.

Chris Ford : Jon Favreau comparait cela à ce que fait un illusionniste pendant un tour de magie, en utilisant différentes techniques les unes après les autres. S’il veut que tout fonctionne bien et paraisse fluide, il doit distraire l’attention des spectateurs en faisant un geste qui va les inciter à regarder sa main droite, pendant que la gauche agit discrètement. C’est la base de la prestidigitation. Presque tous les tours de magie reposent sur des astuces qui permettent de détourner l’attention. Quand on utilise les trucages traditionnels et les technologies plus récentes, on procède de la même manière. Parfois, on doit aussi prendre des décisions de réalisation que l’on n’aurait pas forcément choisies, mais qui sont indispensables pour pouvoir bien intégrer les différentes sources d’images. Pour répondre à votre question initiale, nous avons ajouté des petits moments dans le script pour mieux lier les enfants que nous filmions directement dans le volume, sur le plateau StageCraft, avec la créature animée image par image.

Jon Watts : Certains moments de la série sont comme des compilations de toute l’histoire des effets visuels : tout est réuni dans le même plan ! Du trucage le plus ancien jusqu’à l’utilisation la plus perfectionnée du volume et des environnements 3D hyperréalistes. C’était très, très amusant à faire. J’adore concevoir et filmer ce type de scènes, et ce que nous avons tourné ainsi pour SKELETON CREW a probablement été l’une des expériences de trucage les plus plaisantes de toute ma carrière. Je dois dire aussi que maintenant que l’on a un peu de recul par rapport aux technologies les plus avancées, comme StageCraft, on peut aussi utiliser le volume à la manière des cycloramas géants, les fonds peints en trompe l’oeil que l’on employait autrefois à Hollywood pour tourner les scènes d’extérieurs en studio. C’est fantastique de disposer de StageCraft, on peut concevoir longtemps avant le tournage les designs des mondes qui seront modélisés en 3D et affichés sur l’écran vidéo circulaire géant du plateau. Et pour nos jeunes acteurs, c’était beaucoup plus amusant que de jouer devant un fond vert, parce qu’ils se retrouvaient en immersion totale dans la scène. Pour tourner une séquence d’un épisode où on les voit piloter un petit astronef, nous avions branché les joysticks du cockpit à la fois sur la plateforme animée par des vérins hydrauliques, le dispositif qu’on appelle un « gimbal » et sur le logiciel de contrôle de StageCraft. Autrement dit, quand les gosses actionnaient les commandes, non seulement la plateforme sur laquelle était fixée le décor du cockpit bougeait, mais en plus, tout ce qui était affiché sur l’écran vidéo se déplaçait aussi. C’était comme s’ils jouaient à un jeu vidéo, mais avec le dispositif d’une fabuleuse attraction de Disneyland ! Tout cela n’a été mis en place que pour tourner deux ou trois scènes, mais c’était tellement spectaculaire et si amusant que tous les membres de l’équipe sont allés tester le dispositif pendant les moments de pause, et ont joué avec ! Chacun a pu se retrouver aux commandes, et faire voler ce petit vaisseau, à tour de rôle. C’était génial.

Vous souvenez-vous du nom de l’artiste d’ILM à la retraite qui a repris du service pour réaliser de manière traditionnelle les matte paintings de la série ?

Jon Watts : Oui, elle s’appelle Caroleen « Jett » Green. « Jett » est un surnom vraiment cool, et c’est ainsi que John Knoll l’appelait systématiquement en parlant de ce qu’elle allait faire pour nous. C’est la raison pour laquelle j’ai parfois du mal à me souvenir de son vrai prénom et de son nom de famille ! Elle a débuté à ILM en 1984, et à travaillé sur L’HISTOIRE SANS FIN, INDIANA JONES ET LE TEMPLE MAUDIT, STAR TREK 3, À LA RECHERCHE DE SPOCK, et WILLOW, pour ne citer que quelques exemples.

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