Cette annonce, placée sur les baraques des forains, résume à elle seule les obsessions d’un homme de cinéma. Dans ces réalisations pour Pathé, on trouve de nombreuses féeries, fantasmagories et explorations de mondes fantastiques. Pour donner corps à ses idées, Segundo de Chomon s’appuie sur ses connaissances en matière de trucages qu’il ne cessera de développer tout au long de sa vie.

Le principal rival de De Chomon est Méliès. L’espionnage industriel est très en vogue à l’époque et les studios d’alors se copient sans cesse, se volant interprètes, thèmes, histoires et techniques. De Chomon lui aussi copiera Méliès, mais s’affranchira vite de cette tutelle et explorera des voies artistiques ou techniques, où son « tuteur » ne s’est pas aventuré.

De Chomon utilisa l’un des effets fondamentaux de Méliès, le trucage par substitution. Il s’agit d’un raccord, qui peut être obtenu soit au moment du tournage, en arrêtant la caméra pendant que l’on effectue la modification, soit au montage, en coupant le changement de costume, de comédien, de décor… Il produit une marque de raccord toujours visible, car la pellicule de cette époque ne comporte pas de « nerf », à savoir d’espace entre 2 photogrammes.

Chomon avait construit une caméra, la « caméra 12 », destinée aux effets spéciaux. Un tour de manivelle impressionnait 8 photogrammes, ce qui donnait un repère précis pour les fondus enchaînés, qui étaient réalisés au moment du tournage. On filmait dans un sens, puis on rembobinait la pellicule afin de l’impressionner une deuxième fois. Un fondu remarquable de Chomon se situe dans Voyage sur Jupiter : pendant que le roi dort, sa chambre laisse place à l’espace de son rêve, alors que le lit reste parfaitement immobile dans l’image. On peut voir des trucages similaires dans Le Pêcheur de perles.

Le principe des caches vient de la photographie : il consiste à cacher une partie de l’image afin qu’elle n’impressionne pas la pellicule, et de tourner ensuite avec un cache inversé la partie restante de l’image. Ces trucages permettaient par exemple de donner l’impression de regarder à travers un trou de serrure, ou dans un télescope. De Chomon possédait une collection de caches de toutes formes, qui furent très appréciés dans tous les lieux où il travailla.

Ils lui permirent notamment de dédoubler un comédien (Tigris [1912]), sans donner l’impression d’avoir recours aux expositions multiples, si chères à Méliès, ou encore de faire courir des habitants terrorisés devant un volcan en éruption. (Cabiria [1913]).

Méliès réalisa en 1902, L’homme-mouche, où il défiait les lois de la gravité. Ce procédé, consistant à filmer une scène dans un décor mis à l’envers, puis d’inverser la caméra pour donner l’illusion que le personnage grimpe au plafond, fut copié dès 1905 par Pathé dans 2 films La valse au plafond de Ferdinand Zecca et L’amant de la Lune de Gaston Velle. La participation de De Chomon à ces films en tant technicien n’est pas vérifiée, mais dans ce dernier film, on voit un ivrogne dans l’espace, filmé en caméra verticale avec surimpression de nuage, très similaire dans son traitement au Pêcheur de perles, où l’acteur, filmé de la même façon, et simulant des mouvements de nage semble évoluer au milieu de poissons d’aquarium surimpressionnés autour de lui.

Si le principe d’une caméra en mouvement avait déjà été utilisé, notamment pour des panoramas documentaires filmés à partir de moyens de transport aussi divers qu’un autobus ou qu’un vaporetto à Venise, Chomon, lui, innove en la plaçant d’abord dans une poussette, puis sur une plateforme de son invention. Elle lui permet, chose que n’a pas faite Méliès, chez qui le cadre est immuablement fixe, de suivre le trajet d’un personnage, comme on peut le voir dans la belle au bois dormant, ou le petit poucet (1909) notamment. Lors de ses travaux en Italie, De Chomon invente un chariot de travelling « carrello », dont la souplesse d’utilisation permettait de donner du relief aux décors. Les caméras montées sur chariot actuellement ne sont que des améliorations du chariot de De Chomon.

Dans les premières exploitations du cinématographe Lumière, la projection se faisait à la manivelle. Et le projectionniste, afin de rendre la projection plus longue, et plus amusante s’amusait parfois à tourner la manivelle à l’envers. Vous pouvez imaginer aisément le résultat… Il fut pour la première fois expérimenté en tant qu’effet dans un film, sans intervention du projectionniste, en 1901 par l’anglais Georges Albert Smith dans The House That Jack Built où on voit un château en cube se reconstruire après avoir été détruit. La méthode employée était relativement complexe, car il ne s’agissait pas d’une caméra qui tournait à l’envers, mais d’une projection dans un appareil spécial qui impressionnait une deuxième pellicule à l’envers (30 ans avant les premières "optical printer" (tireuses optiques)). Pour Chomon, sa fameuse "caméra 12" lui permettait de filmer à l’envers, et de mettre au point ce trucage quasi indécelable à première vue, préfigurant ceux de Jean Cocteau.

Créer des images de géants et de nains est un trucage assez simple qui vient lui aussi de la photographie. Méliès s’en servit aussi notamment dans Le voyage de Gulliver à Liliput (1902). La théorie est assez simple : quand on regarde une scène avec deux personnages en se cachant un œil, plus le personnage est éloigné, plus il nous paraît petit, et au contraire, plus il est proche, plus il nous paraît démesurément grand, parfois cet effet est renforcée par une surimpression des 2 personnages. On peut observer ce trucage à plusieurs reprises chez De Chomon, avec dans les plans rapprochés, des objets démesurés, pour accroître la différence de taille.

Chomon se distingua également par l’emploi de modèles réduits, que ce soit pour le volcan en flammes de Cabiria, les scènes d’incendies de Padre (1912), ou l’un de ses tout premiers films (aujourd’hui perdu) choques de trenes (collision de trains) [1902], où Chomon a combiné les images de vrais trains avec des maquettes, pour un résultat rapporté comme stupéfiant.