Nous avons eu l’immense privilège de rencontrer le compositeur et auteur Richard M. Sherman, que l’on ne présente plus. Un véritable bonheur que nous sommes heureux de vous faire partager pour les fêtes de cette fin d'années...

Par Jérémie Noyer

101 DALMATIENS (1961)

Merlin l’Enchanteur ne fut pas tout à fait votre première participation à un film d’animation. Vous avez tout d’abord composé une chanson pour Les 101 Dalmatiens qui n’a pu être intégrée au film.

Voici ce qu’il s’est passé. Toutes les chansons des Dalmatiens étaient déjà écrites quand nous sommes arrivés chez Disney et ce n’est qu’à ce moment que Walt a songé à envisager une Title Song pour le film. Nous en avons donc écrit une, mais il était trop tard pour l’insérer dans le film et elle ne fut utilisée que pour la promotion. Ce n’était pas une chanson qui pouvait être intégrée au film ; c’était une chanson à propos des 101 Dalmatiens. Il s’agissait d’une marche en 6/8, une chanson très mignonne inspirée par tous ces chiots sautant de partout avec tous ces points ! Mais nous avions bien travaillé pour l’animation avant Merlin l’Enchanteur dans la mesure où nous avons écrit toutes les chansons de Walt Disney’s Wonderful World of Color, la première émission de Disney célébrant l’arrivée de la télévision en couleur, en 1961,. C’était une émission spéciale qui est ensuite devenue une série. Mon frère et moi avons donc écrit les trois chansons principales de cette émission. Professor Ludwig von Drake (Pr. Donald Dingue) y chantait Green With Envy Blues et The Spectrum Song, qui se rapportaient à toutes les couleurs du spectre et qui étaient destinées à aider le professeur à expliquer -defaçon très personnelle- comment fonctionne la télévision en couleurs, ainsi que la chanson d’ouverture, The Wonderful World of Color, qui est devenue le générique de l’émission hebdomadaire homonyme pendant 8 ans.

MERLIN L'ENCHANTEUR (1963)

C’est donc ensuite que vous avez travaillé sur Merlin l’Enchanteur...

Nous avons été invités à participer à une réunion de travail dans le bureau de Bill Peet. C’était un très grand storyman qui s’est également occupé de tous les dessins préparatoires de ce film. Il était très brillant. Après avoir quitté Disney, il est devenu un auteur célèbre. Il a écrit pas moins de 35 livres pour enfants, notamment des livres d’aventures, tous magnifiquement illustrés. Un artiste et un auteur de grand talent. Il était chargé de réaliser l’adaptation du classique de T.H. White. Nous étions donc invités pour discuter d’une « packing song », une chanson pour les bagages. Mon frère et moi nous imaginions que nous devions composer une chanson pour une seule scène. Cette chanson, ce fut Higitus Figitus, destinée au moment où Merlin range de façon magique tout ce qu’il possède dans une minuscule valise. On nous avait présenté des esquisses de la façon dont cela devait se présenter. Nous ne voulions pas refaire une sorte de Bibbidi-Bobbidi-Boo. C’était très créatif, mais cela avait déjà été fait. C’est pour cela que nous avons imaginé « Higitus-Figitus-Migitus-Mum », c’est-à-dire un dérivé « british » du latin ! Nous avons pensé à un nom anglais et Higginbottom est un de ces noms bizarres ! Nous sommes partis de ce nom et nous l’avons fait passer par une sorte de déclinaison à la latine en changeant les consonnes de départ et les désinences. Nous y avons ajouté une version « latinisée » du mot prestidigitation, et c’est devenu « prestidigitonium ». C’est ainsi que nous avons créé ces mots.

Dans votre livre Walt’s Time  vous écrivez qu’à l’occasion de ce film vous avez ‘appris une leçon essentielle, à savoir que l’on ne peut pas simplement composer ses chansons et s’en aller du film’. Pouvez-vous nous l’expliquer ?

Certainement. Il y a d’un côté ce que nous appelons ‘underscore’, c’est-à-dire la musique qui accompagne les dialogues et les scènes d’action, et de l’autre les chansons elles-mêmes. Lorsque vous faites un film comme celui-là qui est à la base un film musical, il est capital que l’on n’oublie pas les chansons après qu’elles ont été chantées. On doit aussi les utiliser en tant que matériel thématique. Lors de nos débuts, nous n’avions pas la possibilité d’insister pour que tel thème soit celui de Merlin, un autre celui de Moustique, etc. Nous n’avions pas le pouvoir de le faire. C’est pourquoi nous avons écrit les chansons sans pouvoir davantage intervenir sur la musique du film, ce qui nous a profondément contrariés. De plus, nous n’avons pas pu faire figurer les chansons que nous voulions pour présenter les personnages, bien que j’aime beaucoup celles qui ont été gardées. Sur les films musicaux qui ont suivi, nous avions davantage d’influence car Walt avait compris que nous parlions vraiment avec notre coeur, que nous étions sincères. Nous ne parlions pas pour nous-mêmes, mais pour le bien du film. Nous recherchions alors tous les moyens possibles pour augmenter la force du film et des personnages. Chaque fois qu’un personnage a une chanson, ce doit être également son Leitmotiv. Prenez par exemple The Legend of the Sword in the Stone chantée au début du film : vous ne l’entendez qu’à ce moment-là et plus jamais dans le film. Cela nous brisait le coeur. Nous avions beaucoup travaillé à cette chanson. A cette époque, nous ne pouvions pas nous permettre de dire au compositeur, ‘George, il faut absolument que tu utilise ce thème’. Et il a fait sa propre musique. Plus tard, nous avons travaillé avec d’autres compositeurs de talent comme Buddy Baker ou Irwin Kostal. Nous nous mettions tous autour d’une table et nous discutions de la place des chansons et de l’utilisation des thèmes. Cette fois, nous avions l’assise pour demander qu’un de nos thèmes figure dans une séquence.

On raconte que Walt Disney, davantage préoccupé par la World’s Fair de New York était peu impliqué sur ce projet.

Walt était présent à chaque réunion importante et il donnait son feu vert. Au cours de la conception du film, l’équipe créative voulait une ouverture évoquant la légende de l’épée, avec un narrateur. A ce moment, nous étions devenus plus audacieux et nous avons suggéré que cette introduction soit en fait une ballade chantée et ils ont trouvé que c’était une bonne idée. C’est ainsi qu’est née The Legend of the Sword in the Stone. Nous avons donc réalisé une démo avec un merveilleux chanteur appelé Fred Darian. Deux ans après, au moment de finaliser le film, on nous a demandé de trouver un chanteur ou un chœur pour interpréter la version définitive et la mémoire de Walt était si incroyable qu’il a dit « non, j’aime le chanteur auquel vous avez fait appel pour la démo. Prenez celui-là. » Nous avons donc rappelé Fred deux ans et demi après pour chanter cette introduction avec sa voix si caractéristique.

C’est exactement la même chose qui s’est passée pour My Own Home avec Darleen Carr pour Le Livre de la Jungle !

Exactement. C’était étonnant. Si quelque chose était bon, Walt s’en souvenait toujours. Et cela est arrivé très souvent. Jerry Livingston m’a raconté que, à l’époque où il composait A Dream Is A Wish Your Heart Makes, il avait fait une démo avec la chanteuse Ilene Woods et Walt a dit « C’est elle que je veux pour le film ! ». C’est ainsi qu’elle est devenue Cendrillon. Parfois, le compositeur trouve dès le départ l’interprète idéal. Cela faisait partie du génie de Walt de reconnaître immédiatement ce qui allait marcher. Si ce n’était pas le cas, il ne disait pas qu’il n’aimait pas ; il préférait dire : « nous allons trouver quelqu’un, explorer une nouvelle direction ».

Quelle fut l’implication du réalisateur Wolfgang Reitherman dans la musique ?

Woolie travaillait plutôt au niveau de la structure, la façon dont les chansons allaient s’intégrer dans une séquence. Prenez par exemple The Most Befuddling Thing, une chanson destinée au moment où Merlin et Moustique sont transformés en écureuils, une séquence imaginée par Bill Peet. Cette chanson parlait du fait qu’on ne peut expliquer l’amour. Cela vous arrive, tout simplement, et cela arrive à tout le monde, d’une façon inattendue, et avec des résultats inattendus. L’amour est l’une des choses les plus déroutantes (« befuddling ») et nous avons joué sur ce mot, sur ses sonorités : « bemuddling », « confuseling ». C’était une chanson drôle, sans prétention, pour cette séquence dans les arbres. Il fallait déterminer comment la chanson allait arriver et où placer les dialogues au milieu de cette chanson. Tout cela fait partie du processus créatif et implique beaucoup de discussions entre beaucoup de personnes. Un autre exemple fut That’s What Makes the World Go Round, lors de la séquence dans laquelle Merlin et Moustique sont des poissons et Merlin enseigne les dangers du monde et le fait que tout repose sur un fragile équilibre, que chaque chose possède son contraire. C’est un merveilleux moment où Merlin parle de sa conception de la vie à celui qui va devenir le roi Arthur. Cette séquence a posé le même genre de problèmes au niveau de sa structure.



Pouvez-vous nous parler de la chanson The Magic Key, qui a finalement été supprimée du film ?

Avant le départ pour le château de Sir Hector et la « packing song », nous avions imaginé une conversation entre Merlin et Moustique dans laquelle Arthur parlerait de son rêve de devenir un écuyer puis un chevalier. Ce à quoi Merlin répondait « Ce n’est pas ton destin. Ton avenir, c’est de devenir un grand roi. Tu es intelligent. Utilise ton cerveau, exerce ton esprit. C’est la clef (‘the magic key’) pour s’ouvrir à la vie. Il ne s’agit pas seulement de connaissance, mais de sagesse. » Nous pensions que c’était une excellente idée. Malheureusement, Bill Peet et d’autres créatifs ont pensé que cela constituerait une perte de rythme, que cela ralentirait le déroulement de l’histoire, alors que nous pensions que c’était le véritable sens de ce film. Nous étions encore débutants, ce qui fait que nous ne pouvions trop insister. Nous étions minoritaires, et bien que nous tenions vraiment à cette chanson, elle n’a pas été retenue.

Pour vous, la chanson doit apporter un nouvel angle, un nouveau point de vue à une séquence.

Je pense que le meilleur exemple serait Higitus Figitus. Au lieu de dire « je vais maintenant dire une formule magique » ou encore « nous devons partir », il commence tout de suite à chanter et toute la vaisselle s’entrechoque et devient incontrôlable, un peu comme dans ce magnifique film qu’est L’Apprenti Sorcier, avant de tout remettre en place, puis de ne plus rien contrôler une nouvelle fois. Cela exprime le fait qu’il est à la fois très fort et étourdi. C’est un exemple typique d’une bonne complémentarité entre la musique et les images.

En résumé, que représente pour vous Merlin l’Enchanteur ?

Merlin l’Enchanteur fut notre initiation au monde de l’animation, et plus précisément du long-métrage d’animation. Ce fut une expérience très joyeuse. Et en même temps, nous avons appris que nous devions beaucoup nous battre pour faire en sorte que nos mélodies fassent partie de la partition. De ce point de vue, le film n’a pas encore l’unité, la continuité d’un Winnie L’Ourson ou d’un Livre de la Jungle. Mais nous avons beaucoup appris en ce qui concerne le rôle des chansons. Merlin nous a permis de faire nos preuves et de progresser, ce qui fait que ce film est très significatif pour nous.

MARY POPPINS (1964)



A maints égard, MARY POPPINS est ‘pratiquement parfaite’. Comment l’expliquez-vous ?

C’est l’association de nombreux éléments. Avant tout, nous voulions absolument travailler sur cette histoire. Si vous avez lu les histoires originales, elles se situent dans les années 30 et non au tournant-du-siècle. Il n’y a pas non plus de lien entre les différents livres si ce n’est ce merveilleux personnage qu’est Mary Poppins. Il s’agit en fait de petites aventures indépendantes. Mon frère Bob et moi avons donc choisi six de ces nouvelles que nous avons reliées en en faisant une histoire. Walt Disney appréciait particulièrement le fait que nous pensions toujours d’un point de vue narratif, du point de vue de l’histoire. Nous lui avons également proposé de déplacer l’histoire au début du siècle, ce qui nous permettait de créer des chansons pour des personnages hauts en couleurs typiques des comédies musicales anglaises, dans le style vaudeville. Il a vraiment aimé cette idée et c’est ainsi que nous avons fait partie de l’équipe pendant les plus de quatre années qu’a duré la production. Nous enchaînions les films et les téléfilms tout en travaillant à MARY POPPINS, ce que nous a permis de perfectionner sans cesse nos chansons. Lorsque nous avions mis en musique une séquence que Walt n’estimait pas nécessaire dans l’histoire, c’étaient trois mois de travail qui étaient perdus. Mais nous voulions tous que ce film soit parfait. Et quand il était d’accord, il mettait ses scénaristes Bill Walsh et Don Da Gradi, avec lesquels nous avons beacoup collaboré, sur le coup. Bill et Don, sans oublier Walt Disney, nous ont créé un grand scénario. Ce furent trois ans et demi de sueur avant de l’avoir ! C’est alors que nous avons fait le film, et Walt Disney y a mis tout son savoir-faire. Il y a tous ces effets photographiques, avec toutes ces choses magiques que l’on pouvait faire avec le ‘sodium paper process’ qui permettait de mettre des acteurs à l’intérieur du dessin-animé sans avoir de halo autour de leur tête, comme c’était le cas auparavant. De cette façon, on pouvait vraiment croire à ce monde dessiné à la craie. Les meilleurs artistes du monde du cinéma y ont tous participé, sous l’égide de Walt Disney. Musicalement, Walt nous a fait le plus grand cadeau qu’on pouvait nous faire en nous permettant de travailler avec un génie comme Irwin Kostal, qui était le directeur musical d’un très grand nombre de productions pour Broadway et pour la télévision. Il comprenait mieux que personne le style de cette époque que nous recherchions en tant que compositeurs des chansons et l’a parfaitement exprimé dans ses orchestrations. Il a utilisé la totalité de nos thèmes. Il avait compris ce dont nous venons de parler à propos de leur utilisation, le fait de véhiculer la personnalité des personnages en jouant de façon subtile leur mélodie. Chim Chim Cher-ee est ainsi devenu le thème de Burt, Spoonful of Sugar celui de Mary Poppins, The Life I Lead celui de Mr. Banks, et Sister Sufragette celui de Mrs. Banks. Toutes ces chansons fonctionnaient précisément grâce à cette collaboration entre le directeur musical et nous, mais aussi Walt Disney, Bill Walsh et Don Da Gradi. C’était un véritable travail de groupe. Nous avons également bénéficié d’un excellent réalisateur en la personne de Robert Stevenson qui a réuni tout cela pour le porter à l’écran. C’est là le miracle de ce film qui, au final, possède une très grande unité.

Au-delà de l’utilisation des Leitmotive, comment avez-vous travaillé avec Irwin Kostal ?

Irwin était un maître en matière d’orchestration, ce qui n’était pas notre domaine. Parmi les rares choses que nous lui avons suggérées, il y avait cette partie de la séquence Supercalifragilisticexpialidocious avec les cockneys et leurs costumes pleins de boutons. Nous voulions donner l’impression qu’ils jouaient eux-mêmes et nous avons donc demandé un petit ensemble. Il a donc assemblés quelques petits instruments et cela sonne merveilleusement bien. Mais sinon, c’est lui qui choisissait quels instruments devaient jouer. Par exemple, pour la petite scène de Step in Time dans laquelle on répète toujours la même phrase musicale en changeant à chaque fois de mot, il est parti de cette petite chose pour monter et monter sans cesse, et construire toujours plus à partir de là pour faire au final quelque chose d’extraordinaire.



Quels souvenirs en gardez-vous ?

C’était quelqu’un de merveilleux et de très sensible. Il travaillait de façon très intense et très rapide. Il pouvait travailler toute la nuit et venir le lendemain matin avec quelque chose d’incroyable. Nous étions très impressionnés. C’était quelqu’un de profondément gentil et d’extraordinairement talentueux. La musique était toute sa vie. C’était quelqu’un de très spécial avec qui nous avons fait cinq films.



Dans votre livre, vous parlez de l’importance de Feed The Birds (Tuppence A Bag). Comment l’expliquez-vous ?

Toute cette chanson est symbolique. Cela n’a rien avoir avec le fait d’acheter des miettes de pain pour deux pennies. Il s’agit plutôt de dire que cela ne coûte pas cher d’agir par amour, de penser par amour. La scène se passe devant la cathédrale Saint Paul qui est un monument magnifique de Londres et tout autour du toit se trouvent les statues des saints et des apôtres regardant en bas en souriant. En un sens, c’est Dieu lui-même et ses disciples qui nous disent que c’est une chose merveilleuse que d’être simplement gentil et d’agir pour le bien. ‘Although you can’t see it, you know they are smiling / Each time someone knows that he cares’. Cela parlait directement à Walt, il adorait cette chanson car nous ne peignions pas à la louche, mais par petites touches. Il adorait la subtilité et la délicatesse, et il aimait les textes à double sens. Les gens qui réfléchissent un peu à cela le ressentent. Mr. Banks est tellement occupé à gagner de l’argent qu’il n’a jamais montré le moindre intérêt à ses enfants. Et il va comprendre que, pour être un vrai père, il suffit d’un cerf volant que l’on va faire voler dans le parc avec ses enfants. C’est ce que nous disions sans vraiment le dire. Walt a senti cela immediatement. C’est l’une des premières chansons que nous avons écrites MARY POPPINS et nous nous sommes dits que ce serait le véritable thème du film. Elle était vraiment magique et Walt a adoré.



Comme vous l’avez souligné, les chansons doivent vraiment participer à l’histoire et votre étroite collaboration avec Bill Walsh et Don Da Gradi en témoigne.

Quand nous sommes arrivés chez Disney en 1960, nous avions déjà écrit un certain nombre de chansons populaires et nous avions fait savoir que nous pensions qu’il était possible de faire une comédie musicale sur MARY POPPINS. Walt a beaucoup apprécié cela et nous a embauchés en tant que staff-songwritters. Lors de notre premier jour, il nous a dit ‘même s’il n’y a rien de concret puisque vous avez d’autres choses à faire, je voudrais que vous rencontriez ce grand artiste et grand conteur qu’est Don Da Gradi pour discuter du développement de cette idée.’ Don avait commencé comme animateur avant de passer storyman pour le département d’animation. Il était aussi talenteux en dessin qu’en histoire et il dessinait les histoires qu’il imaginait de telle sorte que l’on pouvait visualiser concrètement ce dont il parlait. Il y avait cet escalier de fumée et il l’a créé ; on pouvait réellement le voir ! Il fut d’une aide incroyablement précieuse. Pendant les deux-trois premières années du développement de MARY POPPINS, nous nous voyions un jour toutes les deux semaines, ou parfois deux ou trois jours d’affilée quand nous n’étions pas pris par nos autres projets. Parfois Walt venait voir où nous en étions, les progrès que nous avions faits et nous faisait profiter de son talent de conteur en nous demandant de modifier, de souligner ou de supprimer certaines choses (tous les auteurs vous le diront, effacer est sans doute la majeure partie du processus d’écriture ! C’est comme cela que l’on garde le meilleur). Walt était le producteur le plus impliqué du monde. Nous nous sommes très bien entendus avec Don. Parfois nous allions voir ce grand homme de comédie et producteur qu’était Bill Walsh. C’était l’auteur/producteur numéro 1 des studios. Il avait fait THE ABSENT-MINDED PROFESSOR. Plus tard, il a créé LA CROISIERE S’AMUSE, mais surtout, il a créé tant de merveilleux films pour Disney. A un moment, Walt nous a dit ‘je pense que nous avons maintenant notre histoire. Il est temps de mettre ça sur papier de façon précise parce que je veux avoir le feux vert de Mrs. Travers, l’auteur, pour continuer’- car il n’avait pas totalement l’autorisation de faire un film sur les livres, il avait juste un accord pour commencer le développement. C’est alors que Bill Walsh est arrivé sur le projet. A partir là, il a commencé à ajouter des choses comme la ruée vers la sortie de la banque, la catastrophe provoquée par le vol des deux pences. C’était tout Bill. Pour lui, il fallait qu’il y ait une crise pour que Mr. Banks se fasse renvoyer. Bill Walsh a écrit les dialogues -c’était l’une de ses spécialités-. C’est en cela que MARY POPPINS fut une combinaison incroyable de talents : l’esprit de Bill Walsh et son habileté à manier les mots, le génie visuel de Don Da Gradi, les dons de narrateur et la capacité à donner sa propre identité à une histoire de Walt Disney et notre talent de musiciens.



Mais il ne s’agit pas seulement de narration dans vos chansons. Elles portent également toute la philosophie de Walt Disney.

Nous étions vraiment sur la même longueur d’onde. Nous n’avons pas délibérément mis en musique la philosophie de Walt, mais, comme on nous l’a dit souvent, nous étions ses ‘gourous musicaux’. Parce que nous ressentions exactement ce qu’il ressentait –c’est sans doute pour cela que nous sommes restés si longtemps ! Prenez A Spoonful of Sugar. Là non plus, nous n’avons pas dit ‘soyez heureux et souriez, et le travail sera facile’. Nous avons écrit ‘c’est le morceau de sucre qui aide la médecine à couler’, cela suffit à comprendre. C’est cela sa philosophie. C’est d’avoir une attitude positive qui facilite le travail. C’était un merveilleux mariage d’esprits créatifs. Non pas que nous nous considérions au même niveau que Walt, mais nous voyions les choses de la même façon.



LE LIVRE DE LA JUNGLE (1967)

Comment Le Livre de la Jungle de Walt Disney est-il né ?

La première version de l’histoire a été créée par le grand animateur et storyman Bill Peet, qui avait auparavant travaillé sur Les 101 Dalmatiens et avec qui mon frère et moi avons collaboré pour Merlin l’Enchanteur. A cette époque, nous travaillions à beaucoup d’autres projets, à commencer par Mary Poppins, ce qui fait que nous n’étions pas du tout concernés. La première version de Bill Peet, avec des chansons de Terry Gilkyson, était très fidèle au texte original de Rudyard Kipling, c’est-à-dire très sombre et mystérieux. Nous ne l’avons su que plus tard, mais il y eut alors une très importante discussion entre Bill Peet et Walt Disney qui a dit « ce n’est pas le film que je veux faire. Il est trop sombre et déprimant. » Bill Peet a répondu « je sais, mais c’est la façon dont Kipling l’a écrit. », ce à quoi Walt Disney a rétorqué « mais pas la façon dont Disney va le produire ! Je veux que mon film soit drôle et il n’y a rien de drôle dans cette histoire. De plus, il n’y a qu’une seule bonne chanson dans ce film. » Il s’agissait de Il En Faut Peu Pour Être Heureux, la chanson qui réunit Mowgli et Baloo, et Walt l’aimait beaucoup. Il faut dire que Terry a écrit une chanson vraiment remarquable ! Je ne sais pas combien de fois on a félicités pour l’avoir écrite!… De notre côté, mon frère et moi ne savions rien de tout cela mais, un jour, nous avons reçu un coup de fil de Walt Disney nous demandant de venir dans son bureau. Je me souviens très bien que sa première phrase fut : « Est-ce que vous connaissez Le Livre de la Jungle ? » « Oui, c’est un film anglais des années 30 avec Sabu dans le rôle de Mowgli, mais c’est tout ce que nous en savons. » Il a répondu « est-ce que vous avez lu le livre ? », chose que nous n’avions pas faite. « C’est bien, a-t-il dit, je ne veux surtout pas que vous le lisiez ! Je veux simplement que vous gardiez une chose à l’esprit : Le Livre de la Jungle est l’histoire d’un garçon élevé par des loups et qui, pour sa propre sécurité et son bien, doit retourner au village des hommes pour vivre comme eux parce qu’il a toujours vécu parmi les animaux et il ne peut plus continuer à le faire. Il est maintenant trop grand pour cela et un méchant tigre nommé Shere Khan cherche à le tuer. C’est tout ce que vous avez à savoir. Maintenant, ce que j’attends de vous, c’est de retrouver les scènes les plus sombres et mystérieuses de cette histoire et de les rendre drôles à travers des chansons. Ecrivez autant de chansons drôles que vous pouvez à l’intérieur du contexte de cette histoire. » A partir de là, nous sommes allés voir les responsables de l’histoire, notamment Larry Clemmons, avec lequel nous avons beaucoup collaboré, notamment des projets télévisuels, et Wollie Reitherman, le réalisateur, afin de trouver des moments où glisser des chansons.

Pouvez-vous nous parler de ces chansons ?

L’un des moments les plus effrayants de l’histoire originale est la scène dans laquelle les singes et leur roi enlèvent Mowgli à Baloo. C’est une expérience terrifiante pour le jeune garçon. Et nous devions rendre cela amusant. La première chose à laquelle nous avons pensé a été d’appeler King Louie « the king of the swingers », dans la mesure où il s’agit d’un singe qui a l’habitude de se balancer (« swing ») dans les arbres ! Il devait donc être un jazzman ! Par conséquent, nous avons songé à un orchestre de jazz pour les singes, avec leur roi en soliste. Tous ces images s’agitaient dans nos têtes et nous étions alors prêts à composer un grand numéro de jazz comique ! C’est ainsi qu’est né Être Un Homme Comme Vous / I Wanna Be Like You (The Monkey Song), avec l’idée d’un scat, c’est à dire d’un chant sans paroles du genre « scoo be doo be doo ». Nous avons donc écrit cette chanson et comme nous l’aimions bien, nous l’avons présentée à Walt et au reste de l’équipe, avec les animateurs. Tout le monde s’est accordé à penser que cela ferait une scène très drôle. Ce fut la première chanson que nous avons ajoutée à l’histoire de base et elle fut très bien reçue par toute l’équipe. Ensuite, nous avons trouvé que le serpent était un autre personnage effrayant et nous avons cherché à le rendre comique. Nous lui avons donc imaginé un défaut de prononciation sur les consonnes sifflantes. Cela donne : « Trussst in me / Jussst in me / Sssshhhut your eyessss and trusssst in me ». Cela l’a rendu drôle et toutes sortes d’idées sont alors arrivées, comme les problèmes qu’il a avec sa queue. C’était d’autant plus amusant que le serpent est un animal qui fait peur au départ ! Walt a adoré et a pensé à lui donner ce fameux regard hypnotique qu’on lui connaît maintenant, kaléidoscopique ! Il y eut ensuite la Marche du Colonel Hathi qui accompagne la patrouille de la jungle. Nous voulions faire une sorte de paradie de manoeuvres militaires. Nous avons donc repris la façon dont les militaires parlent : « Hup two three four / Keep it up two three four », mais pour des manoeuvres sans objet, détruisant tout sur leur passage ! La scène des vautours était aussi une scène effrayante et bizarre dans le récit d’origine et nous avons voulu en faire un hommage aux Beatles en leur donnant une sorte d’accent à mi-chemin entre le cockney et l’accent de Liverpool, tout en concevant leur numéro musical comme un Barbeshop Quartett ! La transformation de sombre à comique était très réussie ! Dans cette chanson, That What Friends Are For (The Vulture Song), il y a une phrase que j’aime particulièrement pour son double sens : « In fact we never met an animal we didn’t like, didn’t like » ! Walt l’aimait aussi beaucoup. Nous avons adoré écrire ces chansons !

Le casting original du Livre de la Jungle est vraiment remarquable et les interprètes ont eu une réelle influence sur la personnalité de leur personnage. Quels souvenirs gardez-vous de Louis Prima (King Louie), Phil Harris (Baloo) et Sterling Holloway (Kaa) ?

Lorsque nous avons terminé Être Un Homme Comme Vous, nous avons tout de suite pensé qu’il fallait qu’elle soit chantée par un jazzman. A l’origine, nous avons même songé à Louis Armstrong, qui avait déjà enregistré certaines de nos chansons pour d’autres films, ce qui fait que nous le connaissions déjà. Pour nous, c’était une excellente idée, mais, au moment de faire appel à lui, quelqu’un nous a dit : « est-ce que vous avez pensé que la NAACP, qui est une association américaine de défense de la communauté noire, pourrait se sentir offensée que le roi des singes soit interprété par un homme noir ? Cela pourrait sonner pour eux comme une insulte.» Nous étions très loin de penser à cela, nous ne voulions insulter personne. Tous les hommes sont égaux et nous avions choisi Louis Armstrong pour son immense talent. Nous avons alors pensé à Louis Prima, qui avait déjà chanté beaucoup de nos chansons (Let’s Fly With Mary Poppins – Louis Prima and Gia Malone sing tunes from Walt Disney’s Smash Hit, Buena Vista Records, JN) et dont nous étions fans. Notre bonne étoile a voulu que Tutti Camerata, qui était directeur musical des disques Disney, était très ami avec lui. Nous avons donc présenté notre chanson à Louis Prima et son orchestre, Sam Butera and the Witnesses. A la fin de la chanson, il nous a regardés mon frère et moi d’un air très sérieux (alors qu’il pouvait être un vrai pitre sur scène), tandis que tout l’orchestre faisait silence, et dit : « Est-ce que vous voulez faire de moi un singe ? » Nous avons répondu « Oui », ce à quoi il a rétorqué « Et bien, ça marche ! (« Well, you got me ! ») ». Ils avaient fait exprès de nous faire peur car ils adoraient la chanson et se la sont complètement appropriée pour en faire quelque chose de fantastique. C’est alors qu’est arrivé Phil Harris. C’était vraiment quelqu’un d’unique, très spécial, qui a donné une magnifique interprétation de cette chanson, et de toute la voix de Baloo. Ce fut merveilleux de travailler avec lui. Il est intéressant de penser que, pour la bande-son du film, nous n’avons jamais pu avoir les deux artistes en même temps car ils se trouvaient à des centaines de kilomètres l’un de l’autre. Nous les avons donc enregistrés séparément puis mixés ensemble. Ce fut très particulier car ils étaient sensés dialoguer. Lorsque Louis Prima chantait « oo be doo be doo », Phil Harris devait répondre la même chose. Mais quand il a entendu Louis Prima, il a dit : « ce ne sont pas mes mots. » Nous l’avons donc invité à imaginer ses propres mots. Cela a donné « oo be doo be doo / ree ba na za », et c’est devenu une véritable conversation en scat : c’était incroyable ! Nous tenions quelque chose de magique. Avant de disparaître, les deux artistes ont déclaré que leur performance pour Le Livre de la Jungle faisait partie des choses qui les avaient rendus immortels. Ce fut une grande fierté pour nous tous, car ces deux gentlemen étaient vraiment extraordinaires. Quant à Sterling Holloway, nous en étions très proches du fait que nous avions travaillé ensemble sur toutes les chansons de Winnie l’Ourson. Un jour, Walt lui a demandé de voir ce qu’il pouvait faire avec Kaa le serpent et, de façon étonnante, il a totalement changé de personnalité afin d’incarner cet animal sifflant et menaçant. La différence avec le doux et tendre Winnie était saisissante. Il a fait quelque chose de fantastique et y a ajouté ses propres touches comme « it’sss gonna ssslow down my ssslithering. » Nous avons vraiment bénéficié de quelques-unes des meilleures voix du monde ! En ce qui concerne la jeune fille, nous avons fait appel à Darleen Carr. Elle était en train de tourner un film au studio avec Maurice Chevalier appelé Monkeys, Go Home ! (1967) dans laquelle elle chantait avec Chevalier. Elle avait une petite voix très pure et nous lui avons demandé de monter dans notre bureau pendant le déjeuner pour essayer une chanson. Nous l’avons donc enregistrée pendant que je jouais du piano, et elle l’a chantée si joliment que c’est cet enregistrement que nous avons présenté à Walt comme démo. Un an après, au moment d’enregistrer la bande-son définitive, nous nous apprêtions à chercher une chanteuse et Walt nous a dit : « Vous l’avez déjà ! La jeune fille qui a enregistré la démo ! » Il se souvenait vraiment de tout ! Il l’avait entendue une seule fois et elle était ancrée dans sa mémoire : « c’est elle ! » Nous avons fait revenir Darleen Carr pour rechanter My Own Home, et ce fut une très grande émotion.



Le fait qu’Être Un Homme Comme Vous fasse une grande part à l’improvisation est très original pour une B.O..

Il faut dire que cette chanson a été dès le départ conçue de façon ouverte. Nous avons essayé de donner un bon point de départ jazz, puis nous avons dit : « maintenant, improvisez ! ». L’orchestre faisait également partie de la fête. Cappy Lewis, le trompette solo a imaginé un solo qui allait délibérément à l’encontre des accords, du « cantus firmus » que nous avions écrits. Mais c’est justement le fait qu’il s’agit de pure improvisation qui fait la réussite de cette chanson.

La séquence Trashin’ the Camp dans Tarzan, avec son scat et sa trompette (Tantor) résonne comme un hommage à la fois drôle et émouvant à cette chanson.

C’est fut en effet une bonne idée de faire appel au scat pour cette séquence. Mais vous savez, nous n’avons pas inventé le scat. Cela remonte à Louis Armstrong. Il a enregistré le premier scat, Hee Bie Jee Bies en 1926. Pour moi, c’est vraiment le roi ! Être Un Homme Comme Vous est une sorte d’hommage de notre part. Tarzan nous montre bien tout ce que l’on peut apprendre du passé. C’est une très belle chose. Il est bon de s’inspirer du passé, de se l’approprier pour construire son propre chemin.

My Own Home se distingue nettement des autres chansons du film.

C’est en effet la seule chanson qui ne soit pas drôle. Elle a été écrite parce que nous avions besoin d’une conclusion, ce qui n’était pas chose aisée. Nous avons pensé que ce serait une bonne idée si une jeune fille apparaissait. Elle permettrait à Mowgli de découvrir les sentiments qu’un garçon peut ressentir pour une fille. Il verrait une belle jeune fille avec de beaux yeux, venant puiser de l’eau et serait sous le charme, désireux de la suivre. C’est la magie de la vie, qui attire irrépressiblement un garçon vers une fille et une fille vers un garçon… et Mowgli vers le village des hommes. Nous avons donc imaginé une sorte de chant de sirène basé sur cette histoire. Pendant ce temps, Ken Anderson, un merveilleux directeur artistique, était chargé de son côté de dessiner cette histoire. Nous n’avions jamais vu son travail sur cette scène et il n’avait jamais entendu notre chanson. Un jour, nous sommes allés dans son bureau et ce fut incroyable de voir que les images qu’il avait conçues correspondaient exactement à notre chanson ! De son côté, les larmes lui montaient aux yeux en l’écoutant. C’était comme si nous avions travaillé dans la même pièce ! Chaque détail se retrouvait tant dans les images que dans la musique. Nous avons alors montré tout cela à Walt et aux animateurs et il nous a dit : « c’est cela, c’est la fin : allons-y ! ». « Father’s hunting in the forest / Mother’s cooking in the home / ‘Til the day that I am grown (…) Then I will have a handsome husband / And a daughter of my own / And I’ll send her to fetch the water / I’ll be cooking in the home » : c’est une merveilleuse conclusion sur le cercle de la vie !

Les deux grands principes des films Disney, le rire et l’émotion, sont merveilleusement réunis, dans un film encore bien plus riche qu’il n’y paraît.

Walt avait tout d’abord insisté pour que ce soit un film drôle, puis est venue cette chanson qui parle au coeur, qui a ce petit supplément d’âme, qui a vraiment quelque chose à dire. Walt avait déjà beaucoup traité le thème du rêve comme dans Un Jour Mon Prince Viendra, mais dans ce cas, le rêve, c’est tout simplement d’avoir ses propres enfants, sa propre vie dans son propre monde, et Mowgli va pouvoir en faire partie. Tout cela est subtile, mais c’est ainsi qu’était Walt. C’était un homme qui croyait vraiment à la famille.

Il est amusant de penser que Le Livre de la Jungle possède une chanson originellement prévue pour Mary Poppins.

Vous parlez certainement de The Land Of Sand. Elle était prévue en tant que mélodie instrumentale pour une séquence dans laquelle Mary Poppins emmène les enfants dans un voyage imaginaire autour du monde. Ils arrivent au milieu du désert du Sahara et c’est là qu’elle se met à la chanter sur cette même mélodie. Mais la séquence a été abandonnée et il nous restait ce thème hypnotique. C’est alors que nous sommes dits que nous pourrions l’utiliser pour Kaa, ce que nous avons fait en changeant simplement les paroles.



Nous vous laissons le mot de la fin.

Je dirai simplement que nous nous sommes avant tout beaucoup amusés à composer les chansons du Livre de la Jungle, et que nous l’avons fait dans des conditions idéales, entourés des meilleurs animateurs et storymen, la plupart disparus aujourd’hui. Mais ils vivent toujours dans mon coeur et les personnages qu’ils ont créés vivront à jamais. Je suis toujours très fier d’avoir fait partie de ce groupe. C’était le dernier dessin-animé supervisé par Walt Disney et il s’est beaucoup impliqué dans chaque aspect de ce projet. On y retrouve tout son humour et sa sensibilité, et c’est pour cela que le film est une telle réussite.



La suite de cet entretien sera publiée très prochainement sur ESI!

Rappelons que notre ami et collaborateur Jérémie Noyer est l'auteur de des deux passionnants tomes des grands classiques de l’animation - Rencontres avec les artistes Disney !

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