La Momie 3 : entretien avec Derek Spears, superviseur des effets visuels au sein du studio Rythm and hues
Article Cinéma du Mercredi 10 Septembre 2008
Propos recueillis et traduits par Pascal Pinteau
Derek Spears débute dans le domaine des effets visuels en 1994. Dans le registre du fantastique, il intervient notamment sur les effets de flammes numériques de Alien Resurrection (1997 - Jean Pierre Jeunet) et supervise les effets réalisés par le studio Blue Sky/VIFX pour X-Files, combattre le futur (1998 – Rob Bowman). Il rejoint ensuite le studio Rythm and Hues en 2000, où il supervise les effets visuels de Daredevil (2003 – Mark Steven Johnson), Le tour du monde en 80 jours ( 2004 – Frank Coraci) et plus récemment de Superman returns ( 2006 – Bryan Singer).
Quelles ont été les principales difficultés liées à la réalisation des effets visuels de La tombe de l’empereur dragon ?
Il y en avait deux : la grande quantité de plans que nous devions fournir, et le délai extrêmement court dont nous disposions pour les réaliser de A à Z. Le tournage des prises de vues principales s’est achevé en décembre 2007 et nous devons livrer tous les plans fin juin pour que le film puisse sortir en août. (NDLR : cet entretien a eu lieu le 13 juin 2008) Nous produisons environ 360 plans truqués au sein de Rythm and Hues, qui comprennent des animations de créatures, la simulation d’une avalanche, de nombreuses extensions numériques de décors réels, la création de la statue de l’empereur et de celles des chevaux de son char.
Vous collaborez avec Digital Domain sur ce film…
Effectivement. C’était une autre difficulté à résoudre, car étant donné l’ampleur du travail à réaliser en si peu de temps, Rythm and Hues ne pouvait pas réaliser l’intégralité des effets visuels. Nous avons collaborés sur de nombreux plans qui font partie des mêmes séquences, au lieu de produire chacun de notre côté des scènes différentes, comme on a coutume de le faire d’habitude. Il a fallu inventer des méthodes pour échanger des informations et des données de manière efficace, sans perdre de temps, ni créer de quiproquos.
Vous avez dû réaliser beaucoup d’extensions de décors pour le film. Pourriez-vous décrire celles qui ont été conçues pour les environnements de Shangri-la ?
Volontiers. Les deux décors principaux de l’entrée de Shangri-la ont été construits à Montréal. Le premier représente le flanc d’une montagne de l’Himalaya et le pont suspendu qui enjambe un gouffre et mène à la porte d’accès, qui est décorée de colonnes de d’escaliers sculptés dans la roche. Ce décor mesurait environ 11 mètres de haut et nous l’avons énormément prolongé pour montrer à la fois l’abîme en dessous et les cimes des montagnes. Nous avons cyberscanné le décor grandeur nature à Montréal, avec un système de télémétrie laser, afin de pouvoir le reconstituer exactement en 3D. Nous avons également pris des centaines de photos numériques de très haute résolution pour en dupliquer les textures et les couleurs. Une fois la modélisation du gouffre et du haut des montagnes ajoutée à la version virtuelle du décor, nous avons réalisé un matte digital pour peindre les détails de ces images 3D. Le résultat final est donc un mélange du vrai décor dans lequel évoluent les acteurs, de portions du vrai décor reconstituées en 3D, et d’extensions de décors 3D des cimes des montagnes et des parois rocheuses qui se prolongent en contrebas. Certains plans serrés ne montrent que le vrai décor, mais la plupart des autres plans sont composés de 20 à 60% d’extensions virtuelles.
Il y a une séquence de fusillade assez impressionnante autour de cette fameuse porte d’accès à Shangri-la, au cours de laquelle des soldats chinois tombent dans le vide. Comment avez-vous tourné ces effets-là ?
Comme vous avez pu le voir en visitant le studio de Montréal, nous avions placé une grande surface bleue sur le sol, en dessous du pont et du rebord qui court le long de la falaise. Nous avons disposé des boîtes en carton et des matelas en caoutchouc recouverts de tissu bleu pour amortir les chutes des cascadeurs qui faisaient mine de tomber « dans le vide ». Nous avons isolé leurs silhouettes et les avons réduites dans l’image pour accentuer la perspective de leurs chutes. Certains cascadeurs ont également été reproduits et animés en 3D afin que l’on puisse les voir tomber en vrille tout au fond du gouffre.
Quels sont les autres décors virtuels que vous avez créés ?
Nous avons ajouté la chaîne des montagnes de l’Himalaya au-dessus de la cour du bâtiment qui se trouve de l’autre côté de l’accès de Shangri-la. C’est une architecture qui évoque une cour de palais chinois, et dont les toits ont été construits en dur jusqu’au niveau du premier étage seulement. Nous avons ajouté le paysage virtuel et calé ses changements de perspectives en fonction des déplacements des caméras qui suivent les acteurs. C’est dans ce décor qu’à lieu l’avalanche que j’évoquais tout à l’heure.
Comment l’avez-vous créée ?
La modélisation de l’avalanche a été créée sur le logiciel d’animation de particule du programme Houdini, avec des outils vectoriels et de gestion des simulations de fluides que nous avons développés nous-même, chez Rythm and Hues. Notre système de rendering fonctionne également sur Houdini. L’avalanche n’est pas animée uniquement par un procédé de simulation et d’animation de liquides, disons que nous nous servons de ce système pour animer aussi des particules et des volumes en déplacement.
Cette avalanche, qui doit être la première que vous simulez en 3D au sein de Rythm and Hues, si je ne me trompe pas, devait être très compliquée à animer et à finaliser…Combien de temps avez-vous passé à la créer ?
Toute la durée de notre travail sur la tombe de l’empereur dragon, soit plus de six mois ! Nous sommes toujours en train de terminer certains plans de cette séquence.Ce qui est particulièrement complexe, c’est d’arriver à créer une animation de tous les éléments qui se déplacent en même temps pendant l’avalanche : les masses qui dévalent sur les pentes et interagissent avec les parois rocheuses, les nuages de neige qui se forment, les morceaux de rochers qui se détachent et roulent, etc. Nous utilisons un logiciel qui gère des millions et des millions de particules pour figurer les nuages. Ces outils 3D ont été utilisés pour créer les trucages qui nous ont permis de remporter l’Oscar des effets visuels l’année dernière, pour La Boussole d’or. Ils avaient aussi été employés sur Happy Feet et Superman Returns.
Avez-vous observé beaucoup d’images de véritables avalanches pour en reproduire parfaitement les mouvements ?
Oh, oui. Nous avons commencé par visionner tout ce qui se trouvait sur YouTube sur le sujet, puis de nombreux documentaires, et même le film Triple X que Rob Cohen avait réalisé il y a quelques années. Rob souhaitait que l’avalanche de la tombe de l’empereur dragon soit représentée différemment : il voulait voir moins de nuages, et plus de matières solides en mouvement, notamment des blocs de roches et de la terre sablonneuse mêlés à la neige. Cela donne un aspect plus lourd et plus menaçant à cette énorme masse en déplacement.
Avez-vous créé d’autres décors virtuels en dehors de ceux dont nous venons de parler ?
Oui, celui que l’on peut voir pendant la scène de l’atterrissage en catastrophe de l’avion. Il s’agit d’un panorama de montagnes escarpées au milieu desquels l’avion zigzague et se déplace tant bien que mal, en cherchant un endroit où se poser.
Avez-vous réalisé aussi des extensions en 3D du décor des mécanismes de l’astrolabe géant de l’empereur ?
C’est Digital Domain qui est intervenu de son côté sur cette séquence. Ils ont aussi créé les plans de l’armée des soldats de terre cuite.
Avez-vous cyberscanné Jet Li pour créer la statue de l’empereur ?
Oui. Nous avons partagé ces données avec Digital Domain, car ils devaient réaliser toutes les scènes de l’armée des soldats de terre cuite que l’on voit à la fin du film. Ils ont créé le modèle de l’empereur et ses textures et nous l’avons placé ensemble dans les plans du film. Nous avons toutefois réalisé la majorité des animations de ce personnage, car il apparaît plus souvent dans les scènes qui se déroulent dans les montagnes de l’Himalaya et les rues de Shanghai que dans le reste du film. Nous avons enregistré certaines attitudes de Jet Li avec le procédé de capture de mouvements, mais ce données nous ont surtout servi de références. Dans la plupart des scènes, l’empereur est animé de manière traditionnelle.
Quelles sont les caractéristiques de la version 3D du personnage de Jet Li ? Vous avez créé différents effets très intéressants qui accompagnent ses mouvements : la terre cuite semble se craqueler et se fissurer, ses yeux deviennent incandescents quand il utilise ses pouvoirs magiques, etc.
Il fallait trouver une façon intéressante de représenter cette statue de terre cuite qui bouge, sans lui donner un aspect caoutchouteux ou charnel qui aurait paru bizarre. Digital Domain a développé un système de craquelures qui se forment à la surface du personnage dès qu’il bouge. Nous avons intégré leur programme dans notre logiciel Vodoo afin de reproduire cet effet sur nos animations. Quand l’empereur bouge, des craquelures apparaissent sur les parties de son corps qui sont en mouvement, puis dès qu’il reste immobile un moment, ces fissures « cicatrisent » et disparaissent rapidement. Ces effets sont gérés grâce à un logiciel d’ombrage modifié. Nous avons tâtonné un peu avant de mettre au point l’aspect définitif des craquelures, car nous nous sommes rendu compte qu’elles pouvaient détourner l’attention des spectateurs, au lieu de les inciter à regarder ce que fait le personnage. Nous les avons rendues un peu plus discrètes, afin que ce soit d’abord la « performance d’acteur » de l’empereur que l’on remarque, et non pas cet effet. Le système de craquelure fonctionne grâce à un réseau de fissures qui ont été réparties sur tout le corps. Le logiciel gère leurs apparitions en fonction des mouvements du personnage et détermine quelles craquelures doivent apparaître à tel ou tel moment, tout en évitant que ce soient les mêmes qui ressurgissent trop vite. Ces apparitions aléatoires permettent de donner l’impression que ce sont toujours de nouvelles fissures qui se forment. Le même système a été appliqué à l’animation des chevaux de bronze qui tirent le chariot de l’empereur.
Quels sont les autres effets que vous avez créés pour représenter les pouvoirs magiques de l’empereur ?
L’empereur peut agir sur les éléments comme l’eau, et le feu, ce qui lui permet de projeter des boules de feu, ou de faire apparaître de la glace là où il le souhaite. Nous avons notamment animé une scène qui se déroule dans l’Himalaya, où l’empereur fait pousser des stalagmites de glace devant les héros pour les empêcher d’avancer. Nous avons aussi recouvert toute une rue de Shanghai de gel, de plaques de givre et de stalactites.
Comment avez-vous préparé les scènes où l’on voit le chariot de l’empereur se déplacer, tiré par les statues de chevaux ?
Le chariot a été construit «en vrai », sous la forme d’un véhicule motorisé, capable de se déplacer seul. Nous n’avons pas utilisé de vrais chevaux pendant le tournage des prises de vues réelles. En revanche, nous avons quelquefois fixé un gros butoir sur le chariot, afin de lui permettre de renverser des objets et des éléments de décor qui se trouvaient sur son passage, comme si les statues des chevaux les piétinaient. Ensuite, pendant la post-production, nous avons réalisé des sessions d’enregistrement de mouvements sur de vrais chevaux, et avons transféré ces données sur nos chevaux 3D. L’attelage du chariot a été animé aussi de manière traditionnelle, en « images-clé », à d’autres moments. L’effet de craquelures sur les chevaux de bronze est traité de manière complètement différente. On peut voir du métal en fusion et des petites particules incandescentes apparaître au travers des fissures.
Il y a beaucoup de créatures fantastiques nouvelles dans ce troisième chapitre de la saga de la Momie : commençons par le Yeti…
En fait, il ne s’agit pas du Yeti, mais des Yetis : on en voit trois dans le film. Ce sont des créatures recouvertes d’une épaisse fourrure blanche. Ces séquences ont été réalisées avec le logiciel d’animation que nous avons créé au sein de Rythm and Hues. Il gère à la fois les mouvements principaux des personnages, les déplacements secondaires de leurs fourrures pendant l’action, et les ondulations du pelage quand le vent souffle.
Comment avez-vous transposé les designs de Aaron Sims pour créer ces Yetis en 3D ?
Aaron a produit de formidables illustrations des Yetis, qui représentaient non seulement leur aspect général et leurs textures, mais aussi leurs attitudes. Ces dessins ont permis d’établir les expressions et les postures de ces créatures plus tard, quand nous sommes passés au stade de la modélisation. Nous avons créé plusieurs modèles 3D des personnages, puis nous avons placé dessus la fourrure, en testant différentes longueurs de poils. Nous avons ensuite préparé des boucles d’animation qui montraient ces différents Yetis en rotation, afin que Rob Cohen puisse les observer sous tous les angles. Cela lui a permis de nous dire quelles étaient les modifications qu’il voulait apporter aux structures corporelles et aux musculatures des personnages. Rob voulait que les Yetis soient de belles créatures sauvages douées d’intelligentes, et non pas des archétypes de monstres brutaux à la fourrure sale. Il a donc passé du temps avec nous pour s’assurer que leurs pelages seraient beaux et soyeux, et par la suite, nous avons également défini ensemble le style de leur animation. Les trois personnages sont basés sur le même modèle 3D, mais ils ont chacun des proportions et des fourrures particulières. L’implantation et la longueur des poils varie. Nous avons aussi créé des différences de textures de chair et ajouté des cicatrices sur un des Yetis, pour suggérer qu’il n’en est pas à son premier combat !
Jusqu’à quel point les avez-vous différenciés les uns des autres ?
Nous leur avons donné des prénoms - George, Ben et Tom - et les avons dotés de personnalités qui leur sont propres ! George est le leader du groupe, Ben agit de manière subtile, et Tom est un guerrier à l’approche plus directe. Ce ne sont pas des personnages qui attaquent pour tuer ou pour déchiqueter leurs adversaires : ils préfèrent les repousser en les secouant ou en les projetant au loin.
Comment le tournage de ces scènes a-t’il été organisé ? Avez-vous utilisé un acteur pour jouer le rôle du Yeti, afin qu’il puisse interagir avec les autres acteurs ?
Non. Nous n’avons pas pu utiliser cette approche parce qu’un acteur aurait été trop petit pour pouvoir représenter un Yeti de 2,80m ! Tout aurait été faussé et les acteurs auraient eu tendance à regarder ses yeux placés trop bas. Nous avons préféré fixer des têtes de Yeti découpées dans du carton au bout de longues tiges, pour permettre aux acteurs de visualiser la taille des créatures. Les acteurs ont été suspendus à des câbles pour tourner les scènes dans lesquelles les Yetis les saisissent et les soulèvent pour les projeter plus loin.
Vous avez aussi créé un Nyon, un énorme chien à l’allure de lion, qui est souvent représenté devant les palais impériaux, montant la garde…
Oui, c’est une des différentes incarnations de l’empereur, qui a capacité de se métamorphoser. On les appelle aussi les chiens « Foo » ou lions « fu » en Chine. Ce ne sont pas que des créatures mythiques, car les empereurs chinois avaient coutume d’avoir pour animaux de compagnie des pékinois, qui ressemblent beaucoup à ces gardiens des palais, mais qui sont beaucoup plus petits. L’empereur se transforme en Nyon à la fin du film, pour se déplacer rapidement sur le sol, alors qu’il se change en Dragon quand il veut emprunter la voie des airs. Le Nyon mesure plus de 3 mètres et il interagit beaucoup avec les guerriers de terre cuite. Nous avons donc d’abord créé et animé le Nyon, puis nous l’avons donné aux infographistes de Digital Domain pour qu’ils ajoutent les guerriers autour de lui. Nous nous sommes chargés aussi d’une courte scène de bataille entre le Nyon , Rick et Alex, qui se déroule dans un décor intérieur.
Quand l’empereur se transforme en Nyon et en Dragon, il a retrouvé une enveloppe charnelle, n’est-ce pas ? Il se métamorphose donc en créatures de chair et non pas de terre cuite…
Exactement.
Nous avions vu à Montréal des dessins qui représentaient des sortes d’ours monstrueux. Apparaissent-ils aussi dans le film ?
Non. Je ne me souviens pas d’avoir vu ces dessins-là. Il est possible que cela ait été une des premières approches de créatures, qui n’a finalement pas été retenue.
Revenons à la transformation de Jet-Li en dragon…
L’empereur se métamorphose en dragon à trois têtes, pendant un combat dans une caverne avec les héros, juste après la séquence qui se déroule dans l’Himalaya. Il utilise ce moyen pour se protéger de ses adversaires, car à ce moment-là du film, il est redevenu un mortel. Dès qu’il s’est changé en dragon, il happe Lin, la jeune fille dont Alex est tombé amoureux, et s’envole avec elle jusqu’au lieu où va se dérouler la bataille finale. Les interactions dans la caverne entre le dragon et les héros sont assez courtes, en raison de l’énorme taille de la créature. Ils ne disposent d’aucun moyen suffisant pour l’empêcher de s’enfuir.
Quels ont été les plans d’effets visuels les plus complexes à réaliser de tout le film ?
Les plans de l’avalanche et ceux de la transformation de Jet-Li en dragon. On le voit émerger d’un bassin à ce moment-là, et l’eau magique a été créée numériquement. Pendant sa métamorphose, il vacille, et écrase la petite pagode qui se trouve au-dessus du bassin. Le personnage se transforme lui-même tout en interagissant avec l’eau du bassin et en détruisant la pagode. C’était un plan extrêmement complexe à animer et à réaliser en 3D.
Aujourd’hui, alors que nous nous parlons, il reste cinq semaines avant que La tombe de l’empereur dragon ne sorte dans le monde entier. Nous sommes souvent surpris d’apprendre qu’un effet visuel a été achevé a peine une dizaine de jours avant la sortie d’un film…
Oui. Les délais de réalisation dont nous disposons ont tendance à devenir de plus en plus courts au fil des ans, et par conséquent, il nous arrive fréquemment de travailler jour et nuit, et ce, jusqu’à la toute dernière minute. Cela nous oblige à multiplier les équipes, et à nous organiser pour qu’elles puissent se relayer 24 heures sur 24 lorsque cela est nécessaire. Les techniques de fabrication des copies de film ont fait beaucoup de progrès ces dernières années, ce qui a permis de réduire les délais entre la remise du master final et la livraison des copies aux salles. Je dois avouer que j’ignore comment cela est réalisé techniquement, mais pour nous, ces quelques jours de plus dont nous bénéficions à la fin de la post-production d’un film sont absolument essentiels.
