Les effets visuels de Hancock
Article Cinéma du Lundi 15 Septembre 2008
Entretien avec Carey Villegas, Superviseur des effets visuels, Et Ken Hahn, superviseur des effets numériques.
Propos recueillis et traduits par Pascal Pinteau
Carey Villegas a débuté dans le domaine des effets visuels au sein de la société Editel de Chicago, où il a créé des animations, des concepts graphiques et des trucages numériques pour de nombreux spots publicitaires. Il travaille ensuite chez Digital Domain sur le film de l’attraction des Studios Universal Terminator 2 3-D: Battle Across Time (1996 – James Cameron), puis sur Titanic (1997 - James Cameron) Dante’s peak (1997 - Roger Donaldson), What dreams may come (1998 - Vincent Ward), Armageddon (1998 – Michael Bay) et Fight Club (1999 – David Fincher). Depuis qu’il a intégré Sony Imageworks, Villegas a développé le logiciel de compositing Bonsaï et a travaillé sur les effets visuels de Cast Away (2000- Robert Zemeckis), I Spy ( 2002 – Betty Thomas), Superman Returns (2006- Bryan Singer), I am Legend (2007 – Francis Lawrence) et Spider-Man 3 (2007 – Sam Raimi)
Kee-Suk «Ken » Hahn a d’abord exercé le métier d’ingénieur en logiciel au sein de la société AT&T. Après avoir passé trois ans en tant que directeur technique au sein du département des longs métrages d’animation de Disney, il rejoint Sony Imageworks, où son premier travail consistera à superviser la création d’une séquence de Contact ( 1996 - Robert Zemeckis). Il travaille ensuite sur Starship Troopers (1997 – Paul Verhoeven), Godzilla (1998 - Roland Emmerich) et Stuart Little (1999- Rob Minkoff), supervise l’étonnante réplique virtuelle de l’acteur Kevin Bacon, dont on découvre le squelette, les muscles, les tendons et les veines dans les séquences de test du sérum d’invisibilité de L’homme sans ombre ( 2000 - Paul Verhoeven), puis s’attaque à la trilogie Spider-Man, s’occupant d’abord de la création des paysages virtuels de New York dans le premier opus, puis du combat entre Doc Ock et l’homme-araignée dans le second et enfin de la création de l’homme de sable et de ses millions de particules animées dans le troisième.
Attention, Carey Villegas et Ken Hahn nous dévoilent tout sur Hancock ! Si vous ne voulez pas connaître les rebondissements du film avant de le découvrir, attendez de l’avoir vu pour lire cet entretien !
Quels ont été les principaux défis à relever pour réaliser des effets visuels de Hancock ?
Carey Villegas : En tant que superviseur des effets visuels, ma première tâche consiste à m’adapter au style de prises de vues qu’affectionne le réalisateur. Chaque réalisateur possède un style visuel bien particulier, qu’il faut assimiler pour être en mesure d’intégrer correctement les plans truqués dans le film. Peter Berg est un réalisateur qui déborde d’énergie. Il réfléchit vite, agit vite, et il est même assez difficile de suivre son rythme ! Il aime utiliser des cadrages qui bougent constamment, et de façon très rapide, dans lesquels il donne des coups de zoom lorsqu’il veut souligner une action. Il filme souvent en tenant la caméra à la main, avec des longues focales. Il a fallu adapter nos effets visuels à ce langage cinématographique extrêmement dynamique. La difficulté pour nous, c’est que la manière de tourner de Peter est aux antipodes des prises de vues qui nous arrangent techniquement ! D’habitude , pendant le tournage des scènes qui devront être truquées ultérieurement, nous demandons aux réalisateurs d’essayer de limiter l’amplitude de leurs mouvements de caméra pour nous permettre de travailler dans de bonnes conditions. Dans le cas de Hancock, il a fallu repenser complètement notre manière de faire.
Avez-vous été contraints d’employer des logiciels nouveaux ou des procédures différentes pour insérer les éléments en 3D dans ces prises de vues réelles qui bougeaient constamment ?
Ken Hahn : Pour revenir à votre première question, et répondre à la seconde, je voudrais préciser que nous avons souvent remplacé le vrai Will Smith par une doublure 3D dans des plans filmés caméra à la main. Nous faisons souvent l’inverse aussi, c’est à dire que nous créons une transition invisible entre le clone en images de synthèse et le véritable acteur. Nous avons dû recourir à des techniques comme la rotomation, qui consiste à caler l’animation des clones 3D sur les mouvements des acteurs, repérés image par image sur la prise de vue réelle. Nous avons aussi enregistré les gestes des comédiens en motion capture, et cela a été un peu plus dur à faire que nous ne l’imaginions au début. En dehors de ces acquisitions de données, je dirai que c’est la création des doubles 3D de Will Smith et de Charlize Theron qui a été une des parties les plus complexes de notre travail. Nous savions que nous allions devoir créer beaucoup de scènes de destruction mettant en scène ces deux êtres surhumains, qui se battent dans les rues de Los Angeles, pendant que des phénomènes météorologiques se déchaînent autour d’eux, provoqués par leur fureur : du vent, des tornades, etc. Peter prépare soigneusement ses tournages, mais il essaie toujours de concrétiser de nouvelles idées quand il est porté par l’énergie du moment, sur le plateau. Il fallait donc que nous soyons toujours prêts à réagir à ces changements de dernière minute, et que nous puissions parer à toutes les éventualités après. La façon dont certaines scènes devaient être tournées changeait d’un jour sur l’autre, et nous devions donc anticiper les conséquences de ces modifications en recueillant sur place toutes les informations visuelles dont nous pourrions avoir besoin ultérieurement en post-production – fond d’images, marqueurs pour faciliter le repérage des mouvements de caméra, etc…Nous devions faire le plein de données visuelles et technique afin de pouvoir satisfaire toutes les demandes du réalisateur.
Comment avez-vous créé les doubles numériques de Will Smith et Charlize Theron ? S’agit-il du même procédé que vous avez utilisé pour la première fois sur Spider-Man 2 et qui a été perfectionné sur Superman Returns ?
Ken Hahn: Exactement. L’expérience acquise par Sony Imageworks dans le domaine de la création de personnages hyperréalistes nous a permis de bénéficier des nombreuses techniques qui ont été développées ici, non seulement pour réaliser les doublures numériques, mais aussi pour mettre au point les environnements 3D et pour les éclairer. C’est un peu comme si nous pouvions nous hisser sur les épaules des précédents films qui ont été réalisés ici, pour aller encore plus haut ! Nous savions que nos doublures numériques n’allaient pas parler beaucoup. Nous avons donc pu nous passer de développer ces animations-là des personnages 3D. En revanche, le cyberscanning nous a permis d’emmagasiner des quantités hallucinantes d’informations 2D et 3D sur les acteurs, et de les transposer sur leurs effigies virtuelles.
Pouvez-vous nous rappeler comment vous procédez ?
Ken Hahn: Certainement. Les premiers clones réalisés par Sony Imageworks étaient des personnages dont l’enveloppe extérieure était peinte de manière hyperréaliste et détaillée ensuite en 3D. Le rendu de la peau était obtenu en superposant différentes couches 3D afin d’imiter la transparence de la peau, sa brillance, et ses petits détails. Nous avons essayé de repenser complètement notre approche après avoir vu le travail de Paul Debevick, qui travaille à l’institut de technologie créative à l’université de Californie du sud. Il a mis au point une technique qui permet d’enregistrer l’image photographique d’un acteur en 3D sous tous les angles, avec toutes les intensités lumineuses, et toutes les directions d’éclairages en un seul passage. Si son concept de base paraissait simple, la mise en pratique de cette idée a été extraordinairement complexe. John Manos, un de nos collègues de Sony Imageworks, a réussi à créer la machine qui répondait à nos besoins cinématographiques. Voilà en deux mots comment cela fonctionne : L’acteur se tient parfaitement immobile sur une chaise tandis qu’un bras mécanique géant équipé de lumières stroboscopiques sur toute sa longueur tourne autour de lui. Les flashs stroboscopiques sont déclenchés 60 fois par seconde, tandis que 4 cameras braquées sur l’acteur sous différents axes le mitraillent à la cadence de 60 images par seconde. Le bras fait une rotation complète autour de l’acteur en 8 secondes. Pendant ce temps, chaque caméra a enregistré 480 images, avec toutes les variations possibles d’angles d’éclairage du comédien. Quel que soit l’angle de prise de vue que l’on souhaite, et la direction d’éclairage que l’on souhaite, on les trouvera dans une des 1920 images fixes dont on dispose à ce moment-là. On obtient ainsi une banque de données photographique exceptionnelle. La beauté de cette idée, c’est que l’on peut aussi combiner des éclairages différents en combinant plusieurs images de l’acteur vu sous le même angle. Si vous voulez obtenir une image 3D de Will Smith éclairé en contre jour par le soleil, tandis que son visage baigne dans une ambiance légèrement bleutée, vous combinez et recolorez deux sources lumineuses de cet enregistrement et vous obtenez un résultat réaliste parce qu’il est basé sur de vraies photos de l’acteur, et non pas sur une interprétation artistique de la réalité.
Enregistrez-vous aussi des expressions faciales différentes ?
Ken Hahn : Oui. Nous avons enregistré plusieurs expressions différentes de Will Smith et de Charlize avec ce procédé : bouche fermée, bouche grande ouverte qui laisse voir les dents, visage crispé avec une grimace de colère ou en train de crier, yeux grands ouverts, yeux mi-clos, etc… Il faut bien comprendre que ces informations ne servaient pas à animer les expressions des clones de Will Smith et Charlize Theron. Elles étaient uniquement destinées à photographier l’aspect de leurs visages en 3D, avec tous les éclairages possibles, car nous faisons souvent des transitions entre les personnages virtuels et les vrais acteurs dans un plan. Il fallait donc que nous soyons très proches de la réalité, et du rendu de ces expressions. L’avantage, c’est que le film avait déjà été tourné à 90% quand nous avons fait ces enregistrements. Nous avions donc une idée assez précise des scènes dans lesquelles nous allions devoir ajouter nos personnages 3D. Il nous arrivait souvent de montrer à Will et à Charlize des extraits de ces scènes, ainsi que des prévisualisations des trucages, pour les aider à se replonger dans l’ambiance de la séquence, et comprendre de quel type de performance nous avions précisément besoin.
Avez-vous utilisé le nouveau système de capture d’expression facial, Mova, qui emploie un fond de teint réfléchissant que l’on applique sur le visage ?
Ken Hahn : Non. Les expressions faciales ont été enregistrées grâce à un système de performance capture, et à des petits marqueurs collés sur les visages de Will et de Charlize. Il y avait 280 marqueurs sur leurs deux visages. Il s’agit de petits disques réfléchissants qui sont fabriqués ici, et qui sont filmés avec des caméras infrarouges Viacon disposées en demi cercle devant les acteurs. Je crois que nous avons utilisé une centaine de capteurs de plus qu’ils ne l’avaient fait pendant l’enregistrement des scènes de Beowulf. Je voulais juste ajouter aussi que nous avons utilisé de l’analyse de mouvement pour produire les animations des vêtements des personnages 3D.
Comment la scène pendant laquelle Hancock intercepte des gangsters en voiture a-t’elle été filmée ?
Ken Hahn : Nous avons eu un accès très limité aux autoroutes de Los Angeles pour tourner cette scène. Après des négociations compliquées avec les autorités, on nous a permis de filmer sur une portion de l’autoroute 105 qui mène à l’aéroport de la ville, et ce, pendant quatre week-end de suite. Je peux vous assurer que les conducteurs de Los Angeles n’ont pas été très heureux de nous voir, car il s’agit d’une artère importante du traffic automobile. Nous avons aussi tourné dans le centre de Los Angeles pendant un autre week-end, en utilisant une caméra qui se déplace sur un filin tendu, une spydercam. Des décors en 3D ont été ajoutés dans ces images pour créer une continuité visuelle entre les deux lieux de tournage. Des prises de vues aériennes ont été filmées au même moment, avec un hélicoptère. Peter Berg voulait que la scène d’introduction du film soit nerveuse et pleine d’énergie. Cette séquence a changé pratiquement tous les jours pendant le tournage. Peter y ajoutait sans cesse de nouveaux plans et modifiait ce qui avait été prévu initialement. Pour nous, ça a été dur de comprendre exactement où nous allions avant de voir un premier montage de la séquence. Mais au final, cette scène est très efficace. La version qui avait été prévue à l’origine avait moins de punch que ce que Peter a réussi à faire.
Cary Villegas : Peter conserve un style visuel très cohérent d’un film à l’autre, et il l’a appliqué aussi à Hancock. Il ne laisse jamais sa caméra au repos. Elle bouge constamment pour suivre l’action ou décrire les émotions des personnages. Il change de point de netteté dans l’image pour se focaliser sur un personnage puis sur un autre, donne des coups de zoom, joue sur l’aplatissement des perspectives en utilisant de longues focales, etc. Bien entendu, ces effets chers à Peter ont dû être employés aussi dans les plans truqués réalisés principalement en 3D. Il a fallu imiter son style pendant toute la post-production.
Comment avez-vous créé le déraillement du train ?
Ken Hahn : Il faut que je précise que le film n’a pas été storyboardé, mais préparé directement avec des animatiques 3D. Dans la séquence animatique d’origine, le déraillement du train était montré de manière très différente. Finalement, après y avoir repensé pendant un moment, Peter a revu la scène de fond en comble. Il l’a conçue comme la représentation d’une force – le train de marchandise en marche – qui se heurte à un objet immobile : Hancock, qui se tient debout sur la voie ferrée. La locomotive se ratatine en le percutant, et l’onde de choc se propage au reste des wagons. On nous a dit assez vite, à peine un mois après la fin du tournage, qu’il fallait absolument que ce plan figure dans la bande-annonce du film, qui devait être diffusée quelques semaines plus tard ! Quand la nouvelle est tombée, nous nous sommes lamentés en nous demandant comment produire un plan d’une telle complexité en si peu de temps. Nous avons décidé de filmer une maquette de locomotive pour créer les images de l’impact. Il s’agissait juste de l’avant de la locomotive. C’est tout ce dont nous avions besoin pour donner une base réelle à ces images. Nous avons filmé la première partie de la réalisation du plan dans le décor extérieur du passage à niveau. Cela a été fait de façon très simple, en poussant une paroi verte montée sur une espèce de « luge » vers Will Smith. Ça lui a permis d’avoir un objet avec lequel il pouvait interagir pour jouer le moment de l’impact. Ensuite, nous avons filmé la destruction de la maquette, puis incrusté l’image de Will Smith devant et « dedans ». Le reste de la locomotive a été créé en 3D, et au fur et à mesure que nous avancions sur la réalisation du plan, nous avons été amenés à remplacer de plus en plus de parties de la maquette, notamment pour gérer le froissement des tôles et la trajectoire des débris selon les indications de Peter Berg. En fin de compte, il ne reste plus rien de la maquette à l’image ! Le passage à niveau que l’on voit dans la scène se situe à Los Angeles, dans une partie de la ville dont nous avons été amenés à changer l’aspect pour créer le panorama dont Peter avait besoin pour décrire ce que se passe après la collision entre Hancock et la locomotive. Tout le train a été réalisé en 3D, et c’est le vrai Will Smith que l’on voit dans cette scène. Peter essaie toujours de filmer un maximum de choses en prises de vues réelles, et cela correspond aussi à notre façon de travailler.
Cary Villegas : Le plan qui suit l’impact est l’un de ceux que je préfère dans le film : c’est ce moment où l’on voit tous les wagons dérailler les uns après les autres et s’empiler pour former une énorme masse qui grince en glissant sur le sol. Cet « effet domino » est très spectaculaire. J’aime beaucoup la manière dont les wagons sont animés. Comme le disait Ken, nous avons énormément modifié le paysage, et ajouté aussi de nombreuses voitures en 3D pour simuler un embouteillage autour du passage à niveau.
L’animation des wagons est remarquable. Avez-vous observé des documentaires consacrés à des accidents ferroviaires pour obtenir un tel résultat ?
Ken Hahn : Oui. C’est d’ailleurs une des particularités de notre métier de concepteur d’effets visuels : nous sommes obligés de devenir des experts dans certains domaines très précis. Nous menons des recherches pour dénicher les renseignements scientifiques et les infos visuelles dont nous avons besoin pour recréer quelque chose. Dès que l’on doit travailler sur des séquences de destruction, nous regardons tout ce qui se trouve dans ce domaine sur le web, et nous allons faire une razzia de documentaires télé ! Bien sûr, le revers de la médaille, c’est que même quand nous arrivons à reconstituer la réalité avec une précision diabolique, il arrive que le réalisateur nous dise : « Pas mal, mais ce n’est pas exactement ce que je voulais ! ». (rires) Il faut toujours trouver le bon équilibre entre la création artistique et le réalisme.
Cary Villegas : Exactement. Peter voulait que certains débris de la locomotive foncent sur la caméra, ce que nous n’aurions jamais pu obtenir uniquement avec un tournage de maquette.
Avez-vous recouru à d’autres techniques qu’aux effets 3D pour faire voler Will Smith ?
Cary Villegas : Nous avons bénéficié de l’expérience acquise quand John Dykstra supervisait les effets spéciaux de Spider-Man. Nous avons maintenant une assez bonne idée de ce que l’on peut faire avec un acteur ou avec un cascadeur quand on veut montrer les évolutions d’un surhomme. Dans certains cas, on peut suspendre un acteur à des câbles et les effacer ensuite. Dans d’autres, on devine à l’avance que l’on aura du mal à obtenir l’effet désiré avec une cascade, mais on la tourne quand même, ne serait-ce que pour obtenir une bonne référence d’image, que l’on modifiera ensuite avec de la 3D. Dans le cas de Hancock, l’équipe des effets de plateau a fixé à une grue un support spécial. Will Smith portait sous ses vêtements un harnais relié à des câbles qui ont été attachés au support de la grue. Cet équipement a été utilisé pour tourner quelques plans en décors extérieurs. Vous savez, même si Will Smith est payé des dizaines de millions de dollars pour incarner un personnage, c’est assez impressionnant de voir a quel point il se donne à fond pendant un tournage. Il a tenu à jouer lui-même ces scènes avec le harnais, alors qu’il aurait très bien pu laisser une doublure prendre sa place. Quand nous filmions la scène au cours de laquelle il vole et se pose à côté de la banque, il est souvent resté suspendu à dix mètres au-dessus du sol, pendant de longs moments, sans jamais se plaindre. Et pourtant, être tenu ainsi alors que tout votre poids repose sur les lanières du harnais, autour de vos cuisses, ce n’est pas agréable du tout. Mais Will est comme ça. Il est toujours prêt à tourner un plan de plus, à essayer une autre façon de faire les choses. Cela fait déjà plusieurs fois que je travaille avec lui, et il est l’un des acteurs les plus accessibles et les plus courageux que je connaisse.
Quels accessoires et décors truqués avez-vous employés pour simuler les effets des pouvoirs surhumains de Hancock ?
Ken Hahn : En fait, Hancock ne se préoccupe pas vraiment des « dommages collatéraux » de ses bourdes colossales. Quand il décolle pour poursuivre la voiture des gangsters, il file si vite que le banc d’arrêt de bus sur lequel il était installé vole en éclats. Ce banc a été réellement pulvérisé par l’équipe des effets pyrotechniques. De même, quand Hancock soulève des voitures plus tard dans le film, nous avons utilisé une plateforme spéciale pour réaliser cet effet devant la caméra. La partie visible de l’équipement a été effacée ensuite en post-production. Dans d’autres cas, quand il renvoie la baleine échouée dans l’océan, le cétacé est réalisé en 3D, bien sûr. Nous avons seulement donné une énorme barre de métal à Will pour qu’il ait réellement quelque chose de lourd à soulever et à jeter.
La scène de l’attaque de la banque recèle également des effets numériques…
Ken Hahn : Oui. Nous avons ajouté des effets de flashs lumineux au bout des fusils et des pistolets des policiers, ainsi que d’autres effets pyrotechniques, pour amplifier l’impact des scènes de fusillades. Il y a quelques plans dans lesquels nous avons ajouté un Hancock en 3D qui vole. Dans le premier de ces plans, c’est le double en images de synthèse qui s’approche de la banque, puis nous faisons une transition au moment où le véritable Will Smith, suspendu à des câbles, se pose dans le décor.
Cary Villegas : Dans cette séquence comme dans le reste du film, notre travail a surtout consisté à ajouté des cascadeurs numériques pour remplacer Will, ou a créer des éléments de décors numériques pour « boucher » des murs pré-troués, ou ajouter des vitres 3D dans des encadrements de fenêtres vides, et ainsi de suite.
Ken Hahn : Hancock traverse la banque de part en part et happe un des bandits au passage. Ce plan a été tourné dans le décor de manière très simple : il s’agissait d’un panoramique très rapide. Quand nous avons inséré dedans le double numérique de Hancock et celui du bandit, nous avons eu l’idée d’ajouter aussi des feuilles de papier qui s’envolent, aspirées par le souffle, afin de créer un peu d’interaction entre les personnages et le décor. Nous avons montré cela à Peter, qui a été surpris et ravi du résultat. En fait, il l’a tellement aimé qu’il nous a demandé de créer des effets semblables dans une dizaines d’autres plans ! (rires)
Que pouvez-vous nous révéler sur les autres séquences d’effets visuels du film ?
Cary Villegas : La séquence d’effets spéciaux principale est la scène finale, où l’on voit Will et Charlize s’affronter. En ce qui me concerne, mon plus gros souci concernant cette scène venait de la disparité des ambiances lumineuses d’un plan à l’autre. On ne fait pas toujours ce que l’on veut quand on tourne, et les conditions d’éclairage ont beaucoup varié pendant que l’on filmait les images de cette séquence, plusieurs jours d’affilée. Certaines images tournées vers midi étaient très contrastées, tandis que d’autres filmées en fin d’après-midi étaient éclairées de manière plus douce et plus uniforme .Malheureusement, dans la continuité de la scène, ces plans devaient être utilisés les uns avec les autres, ce qui ne fonctionnait pas bien. Nous avons d’abord dû modifier ces prises de vues réelles pour leur donner le même aspect, et ce n’est qu’ensuite que nous avons pu ajouter les doubles 3D de Will et Charlize, ainsi que les tornades dont ils provoquent l’apparition sans le vouloir.
Ken Hahn : Plus que des superhéros, Will et Charlize sont en fait des êtres surhumains d’orgine quasi-divine. Quand ces deux personnages se battent sur Hollywood boulevard, ils se laissent emporter par leur colère et ne se rendent pas compte qu’ils font tomber la foudre, et provoquent une terrible tempête. Là encore, nous n’avons eu accès à Hollywood boulevard que pendant un temps très court : quatre jours. C’est normal, puisqu’il s’agit d’un des quartiers les plus touristiques de Los Angeles. Pendant le tournage, le ciel était d’un bleu pur, typiquement californien, et pas du tout nuageux comme nous l’aurions souhaité ! Nous avons donc ajouté un ciel tourmenté , de la diffusion atmosphérique, et des doublures numériques pour remplacer certains passants, car nous n’aurions pas pu faire réaliser ces acrobaties dangereuses par des cascadeurs.
Cary Villegas : Nous avons aussi ajouté des palmiers dont les feuilles sont agitées par les vents violents, de la poussière et des débris qui volent, des objets qui détruisent des vitrines, des façades d’immeubles qui sont endommagées. Les tornades que nous avons créées étant d’origine surnaturelle, nous avons pu nous amuser à les animer de manière plus intéressante que si nous avions du nous contenter de reproduire un phénomène météorologique.
Ken Hahn : C’est d’ailleurs une partie du logiciel développé pour créer l’animation des particules de l’homme de sable dans Spider-Man 3 que nous avons transposé pour créer ces effets de tornade et de poussière.
