[Décor de cinéma : de la toile peinte au virtuel]

[furylion]

Il s'agit d'une nouvelle journée d'étude à la cinémathèque française, mercredi 10 juin. En attendant celle consacrée au cinéma en relief, prévue en décembre.

Plus d'information ici : site de la cinémathèque

Si je n'ai pas d'examen, j'y serai. est-ce que d'autres peuvent venir ? Une petite précision : le propos des journées d'études de la cinémathèque, est historique, esthétique et un peu technique. J'essaierai de vous en parler sur le forum.

[furylion]

J'y ai passé la journée. Est-ce que ça intéresse quelqu'un que j'en fasse le résumé pour le forum ?

[ohbewan]

Ouiiiiiiiiii !!!

[furylion]

Okay ! Je met à jour mes notes et je poste cela.

[furylion]

Voici le premier intervenant de la journée : JEAN-MARC KERDELHUÉ, est décorateur.

Avant de réaliser des décors pour le cinéma, il a enchaîné différents petits boulots, dans le bâtiment, notamment. Il a aussi été régisseur pour les tournées du groupe Téléphone. Il fait partie d’une génération, qui s’est formé sur le tas, car il ne sort pas d’un département d’une école du cinéma, contrairement à la génération précédente.

Il a commencé sa carrière de décorateur dans la publicité. A l’époque, on construisait de gros décors en studio, ces décors pouvaient être des toiles peintes, des photographies agrandies par des studios spécialisés. Ces décors pouvaient être prolongés par des découvertes : une vue à travers une fenêtre d’un paysage, par exemple. Jean-Marc Kerdelhué a aussi travaillé dans le clip : il devait construire des décors en 2 semaines, pour la diffusion télévisuelle, il a, entre autres fait les clips de Téléphone, Rita Mitsouko, Jean-Michel Jarre, Alain Bashung, Isabelle Adjani...

Voici quelques astuces, que l’on utilisait à l’époque :
· pour créer un fond d’étoiles clignotant, on perçait des trous à l’arrière de la toile à l’aide d’épingles, on y fixait un morceau de papier aluminium, que l’on agitait avec un ventilateur
· pour créer une lune, un réalisateur lui a fait fabriquer un globe peint, qui éclairé d’une certaine façon, donnait l’illusion d’une lune rousse
· il a également expliqué ce qu’était un chenillard : un dispositif qui produit de petites lumières clignotante, donnant l’impression de voitures qui roulent au loin
· une photographie agrandie, suivant si elle était éclairée, par devant, ou par derrière, donnait l’illusion d’être le jour ou la nuit.

Le numérique s’est imposé petit à petit depuis les années 1980.

Il nous a montré son travail sur Le Prince de Pacifique, d’Alain Corneau (2000) avec des photos.

Les fond bleu incrust du décors sont destinés à être remplacé en post production par des pelures : chutes d’images ou images tournées par la seconde équipe.
Ces fond ont d’abord été gris, puis bleu (2 sortes de bleu), puis aujourd’hui vert. Un film particulier-je n’ai pas noté le titre, honte à moi-a nécessité des fonds abricots, car le réalisateur voulait donner une apparence de peinture à son film.

L’arrivée des décors numériques a beaucoup inquiété les décorateurs de cinéma, au début des années 1980. Cependant, après 27 ans de métier, on se rend compte que la quantité de travail est la même, simplement le travail n’est plus le même.
Au début du numérique, le chef décorateur n’était pas convié à la post-production du film. Depuis les choses ont changé, comme on le verra avec le prochain intervenant.

Aujourd’hui, il continue à dessiner à la main, à faire des croquis, des aquarelles…
« Sur le Seigneur des Anneaux, ils ne doivent travailler qu’avec une palette graphique …»


Jean-Marc Kerdelhué est membre fondateur de l'Association des chefs décorateurs de cinéma (ADC), qu’il a créer pour améliorer les rapports entre décorateurs et producteurs de cinéma. Car avant , les producteurs voyaient les décors en cours de construction, aujourd’hui, ils se déplacent moins, voire pas du tout.

Interrogé sur ses rapport avec le chef opérateur, ou le directeur de la photo, il répond que les essais ont lieu en même temps que ceux du maquillage.

Sur Beaumarchais l'insolent, d'Edouard Molianaro, 4 personnes ont fait les recherches dans toutes les bibliothèques d'Europe, pour obtenir toutes les informations relatives à l'époque du film. Jean-Marc Kerdelhué affirme qu'il possède encore, chez lui des originaux de cette époque, notamment des édits ou des assignats.

[furylion]

MIKROS IMAGE

Hugues Namur de la société Mikros Image est venu nous parler de la réalisation des décors numériques, ou plutôt des extensions numériques de décors réels sur 2 films : Jacquou le croquant, de Laurent Boutonnat (2007) et Faubourg 36, de Christophe Barratier (2008).

Jacquou le Croquant présente des vues de Périgueux en 1815, avec beaucoup de Post-production. La difficulté sur ce film est qu’ils n’ont pas eu accès aux recherches de l’équipe de décoration et ont donc se débrouiller seuls, notamment pour les dômes de la basilique de Périgueux. Cette basilique a été construite au Moyen-age avec des dômes byzantins, qui se sont effondrés et furent reconstruits plus tard. Impossible d’avoir la certitude qu’en 1815 le toit était de telle ou telle façon, il a donc fallut trancher arbitrairement.

Pour une séquence sur un pont, le pont et les figurant ont été réellement filmés sur le pont et tout l’arrière-plan, représentant Périgueux a été reconstitué en Post-production. Les gens du studios se sont même filmés en costumes devant un fond bleu, pour être incrusté au fond du décor, les figurants numériques n’était pas nécessaires pour ce genre de scène.

Une scène montre un village totalement réalisé en image de synthèse.

D’autres scènes montrent un château : seule la première couronne de rempart a été réalisée, car les acteurs et les cascadeurs jouaient avec. Le donjon, derrière est réalisé en images de synthèses. Pour la scène de l’attaque du château, où ce dernier brûle, l’équipe a filmé de vraies flammes, dans un cube équivalent aux fenêtres du château et sur fond noir, pour pouvoir les incruster après dans l’image.

Un studio de post-production et d’effets spéciaux comme Mikros Image peut avoir, comme sur ce film à assumer une direction artistique « qu’ils assument avec plus ou moins de bonheur ».

Mais leur travail sur Faubourg 36 a été radicalement différent.
Le chef-décorateur Jean Rabasse a travaillé avec eux pendant la post-production et même avant. Il leur a fourni au tout début ses dessins et ses recherches sur les quartiers de Paris qu’il voulait reconstituer. Les dessins fournis comportait plusieurs ambiances et plusieurs éclairages, afin d’avoir des références sur lesquelles travailler plus tard.Dès le début, ils ont décidé de ce qui serait construit en réel et ce qui apparaîtrait uniquement en images de synthèses.
Leur première étape a été la réalisation d’une maquette en volume numérique, qu’ils ont texturé avec ses dessins, même des parties réalisées réellement afin de pouvoir tester les angles de prises de vues et les focales des caméras de tournages.
La réalisation des arrières plans se fait à l’aide de plans et de vues aériennes. Les premières extensions de décors se font d’abord à l‘aide de rendus sommaires, qui seront texturés par la suite.

Voici un petit film qui vous permettra de mettre des images sur ce que je viens de dire.

http://www.mikrosimage.eu/tag/faubourg-36/

[ohbewan]

Merci ! C'est très sympa de nous en avoir fait profiter.

[furylion]

De rien et ça n'est pas fini. La suite arrive dans la journée.

[furylion]

WERNER SUDENDORF « est directeur des collections de la Deutsche Kinemathek de Berlin. Il a beaucoup écrit sur le cinéma allemand, notamment sur la période de la République de Weimar, et est l'auteur d'un ouvrage sur Marlene Dietrich. Il prépare actuellement un livre dédié au décorateur Erich Kettelhut. » site cinémathèque

Cet intervenant ayant projeté de nombreux extraits et photos, il m'est assez difficile de vous reconstituer la totalité de ce qu'il a dit.

Son intervention a porté sur le décor de cinéma des années 1920 en Allemagne.

« Il n’y a pas de décorateur, il n’y a que des architectes » Fritz Lang.

Métropolis, Fritz Lang (1927). Pour le générique, Erich Kettelhut, chef décorateur, a employé une peinture qui ne séchait pas. On dessinait un trait, qui était filmé, puis effacé. On en peignait un autre et ainsi de suite. Kettelhut a ainsi mit 4 semaines pour le plan du générique.

Die Niebelugen, Fritz Lang (1924). Les arbres de la forêt sont de vrais arbres, recouverts d’un toit pour obstruer la lumière du soleil. Sur cette photo, seul le cheval est réel, incrusté dans une photo agrandie des arbres, sur lesquels sont tracés à la craie les rayons du soleil.



Comparaison d’extraits de Faust, le Golem, Metropolis : présence cercle de feu, magie/science. 1 film dont il n’a pas cité le nom avec Jodie Foster, où on retrouve les mêmes signes.

Pour conclure, la phrase de Lang est fausse, et il le savait.

[furylion]

ALEXANDRE TSÉKÉNIS

Les mutations du décor dans le cinéma français des années 1950 à 1970.

Projection d’un premier extrait : Voici le temps des assassins, Julien Duvivier (1956), un film qui se passe dans les halles de Baltard.

Il s’agit d’un décor reconstitué pour une bonne partie en studio. Le décorateur Robert Gys contribue à donner un aspect réel au décor en usant de découvertes classiques : toiles peintes, photographies agrandies. C’est une composition architecturale réaliste, avec la volonté d’un espace et d’une lumière maîtrisés. La perspective est accentuée pour augmenter sa longueur.

A l’époque les studios de cinéma sont très importants, pour les décorateurs ; au delà du lieu de travail, ils restent un lieu de rencontres et d’échanges d’informations syndicales.

Dans les années 1950, on commence à remettre en question le décor, car il constitue environ 18 % du budget. Depuis les années 1940, on peut tourner en extérieurs naturels, ce qui crée un climat défavorable au décor traditionnel.

Au cours des années 1960, les studios français continuent leur activité, grâce à des films américains tournés en France.

Les années 1970 confirment le relatif déclin du décor traditionnel : on fabrique de moins en moins de décor, avec de moins en moins d’argent.

Pour conclure projection de Touche pas à la femme blanche, de Marco Ferreri (1974). C’est un western tourné dans le terrain vague des halles, juste après leur destruction.

[BILL]

Sur ce sujet :

http://www.effets-speciaux.info/article?id=40

[furylion]

Je n'ai publié encore qu'une moitié de la journée, il reste encore au moins 5 interventions. Dont une, sur l'organisation des studios hollywoodiens, qui recoupera un peu l'article du site .

Je vous poste la suite quand j'ai le temps, entre ce soir, demain et lundi.

[furylion]

L'intervention suivante étant basée sur des projections de dessins que je n'ai pas sous la main, je passe directement aux deux suivantes.
DIALOGUE AVEC JACQUES SAULNIER

Jacques Saulnier est décorateur. Il a suivi des études au département Architecture et décor de l’IDHEC. Il fut l’assistant d’Alexandre Trauner sur Juliette ou la clé des songes de marcel Carné(1951) et sur La terre des pharaons, d’Howard Hawks (1955). Comme c’est visiblement quelqu’un qui a du mal à parler de son métier, ils ont confié à Alexandre Tsékénis le soin de l’interviewer.

Comme il ne faisait pas des réponses très longues, il se peut que les citations de son propos vous paraissent sans queue ni tête.

Ils ont projeté un extrait de La prisonnière d’Henri-Georges Clouzot, où l’on voit l’appartement et la galerie d’art du personnage de Laurent Terzieff. Ils sont composés de beaucoup d’œuvres d’arts originales.

En 1985, il gagne le César des meilleurs décors pour L’amour de Swann, mais il l’a donné à son ensemblier, parce qu’il n’a réalisé que 2 décors pour ce film.
« Les Césars c’est pas sérieux ! »

« On ne peut rien faire en décors naturels !»

« On est exécutant de l’auteur »

On a projeté une de ses maquettes (ce mot désigne aussi des dessins soignés, et pas seulement un modèle en volume) du film L’année dernière à Marienbad, d’Alain Resnais (1961), et il était frappant de voir qu’elle était en couleur, alors que le film était en noir et blanc. Jaques Saulnier n’a pas eu d’explication.

Pour le film La vie comme un roman, du même Alain Resnais (1983), il avait peu de temps, peu d’argent et quasiment pas de préparation.

Alain Resnais, d’une manière générale s’implique beaucoup dans la préparation.

Jaques Saulnier dit qu’il fait de moins en moins de maquettes, car elle peuvent être très belle, mais aussi très trompeuse et le décor ne ressemblera peut-être pas du tout au dessin.

« Le physique d’un comédien donne le décor. » Malheureusement, il n’a pas développé l’idée.

On a projeté ses maquettes pour le film Mélo (1986, encore Resnais) et on a souligné à quel point la disposition des meubles de l’intérieur du pavillon était similaire sur le papier et à l’écran. Il a eu cette réponse : « Il n’y a qu’1 place pour un meuble, une fois que l’architecture est donnée »

Un spectateur a néanmoins trouvé des différences avec le film, disant que le dessin était très esthétique et le décor du film "médiocre". Il semblerait que ce soit le ton des couleur qui ne soit pas le même : elles sont plus chatoyantes sur le dessins.

Pour Mélo, il faut souligner que les comédiens ont fait l’essayage du décor, tout comme les costumes, et, fait rare dans le 7ème art : le décor fut livré 3 semaines avant le tournage afin que les comédiens puissent répéter dedans.

Jaques Saulnier a déclaré qu’il ne connaissait rien au numérique et que l’intervention de ce matin l’avait vivement intéressé.

Henri Verneuil était un réalisateur plus technique que Resnais, ses scénarios était plus faciles à lire, pour le décorateur.

Quand il lit un scénario, il prépare les questions à poser au metteur en scène.

Avant l’IDHEC, il a fait une école d’architecture « chose stable ».

« Il n’y a pas de lois dans ce métier »

Beaucoup influencé par Alexandre Trauner, Max Dui

Interrogé sur le côté chef d’entreprise du chef décorateur, il répond que « Il ne faut pas perdre de temps et pour ça, il faut être bien organisé »

DIALOGUE AVEC FRANÇOIS DE LAMOTHE

Un petit incident a ému l’assistance, en montant sur scène, il a eu un malaise et a chuté spectaculairement. Il a malgré tout tenu à faire son intervention, qu’il a débuté en s’excusant de ce « petit incident technique ».

Son intervention ne fut pas extraordinaire, je vous en livre la substance. Il y a eu projection de 2 extraits de Le Samourai, de Jean-Pierre Melville (1967), avec Alain Delon.
La piaule de Delon est réalisée dans des tons monochromes. La boite de nuit est également réalisée dans les mêmes tons. Il a admis avoir conçu ce décor comme un écrin pour l’actrice Cathy Rosier, la pianiste…

Il a conclu, avec humour, son intervention par cette phrase « On évolue tout le temps, sauf moi. Je reste convaincu de mes capacités »

[furylion]

JEAN-PIERRE BERTHOMÉ « L'organisation des studios à la période classique hollywoodienne. »

En préambule, il nous a précisé que l’intitulé ci-dessus était quasiment impossible à traiter en ½ heure. La période classique hollywoodienne se situe grosso modo entre 1925 et 1955 : en trente ans, le système a subit de profondes mutations. De plus, il n’est pas homogène à la base.
Par exemple la MGM, emploie un seul homme au poste de chef du département décor, Cédric Gibbons, qui a imprimé les décors des films de sa pâte. A l’inverse la Warner n’a pas de supervising director, mais emploie un grand nombre de décorateurs. De plus, leurs décors s’opposent aussi esthétiquement et économiquement. Pour faire simple : les décors de la MGM sont de grands décors, luxueux et difficiles à éclairer, alors que ceux de Warner sont petits, peu chers et faciles à éclairer. Si l’on a besoin d’une maison, on la construira entièrement à la MGM, tandis qu’à la Warner on n’en construira que trois morceaux.

Ceci est évidemment un portrait brossé à grands traits, mais il recoupe une certaine réalité.

A la Paramount, il y a un supervising director, Hans Greier, qui s’adapte au metteur en scène, le plus souvent actionnaire du studio : Lubitsch, Sternberg, DeMille…

Universal emploie 6 directeurs sur la même période, et chacun d’eux imprimera un style différent. Il s’agit de décors fauchés.

On a oublié, aujourd’hui, que ces studios étaient avant tout des lieux géographiques. Ainsi Universal possédait 70 hectares de terrains, et Fox 150, pour donner une échelle de grandeur.
Ces hectares comprenaient les bâtiments administratifs, mais surtout les plateaux et les terrains. Ils possédaient également, des ranchs de plusieurs centaines d’hectares, avec tous les décors naturels pour tourner des western, par exemple.

Ils dépensaient énormément d’argent pour modifier le paysage. Par exemple, la MGM, à San Fernando Valley a aménager une rizière grandeur nature pour les besoins du film Dragon Seed (les fils du dragon) 1944. Il est évident que ce travail colossal est destiné à resservir, donc la MGM a entretenu le décor pendant des années, et s’en est servit pour d’autres films.

La Fox avait fait construire une station de métro new-yorkaise, qu’elle utilisait dans ses films et louait à d’autres studios. Elle avait également un quartier de Chicago et un village pyrénéen, qui apparaît dans The Song of Bernadette, d’Henry King (1943).

Pour les besoins du film Quelle était verte ma vallée, de John Ford (ce n’est pas un western !) en 1941, la Fox a bâtit un village minier et sa mine grandeur nature. 2 ans après on la revoit dans le film The moon is done, dans un village minier…en Norvège. Le décor a été maquillé, les maisons ont été recouverte de bois et de neige, mais gardent la même disposition : on y retrouve ainsi la même route en virage qui mène à la mine.

Hollywood croit en la pérennité de son industrie, il ne travaille pas pour un film, mais pour l’éternité. Les décors sont rentabilisés de film en film.

Par exemple, l’escalier de La splendeur des Amberson, d’Orson Welles (1942)se retrouve dans La Féline de Tourneur (1942), diminué d’un étage. Il est même probable que l’escalier n’ai pas bougé de place, mais que le décor ait été construit autour de lui, car les tapisseries sont les mêmes.

Pour Marie-Antoinette, de Van Dyke, la MGM s’est lancé dans l’achat massif de mobilier français du XVIIIème siècle.

La Warner possédaient 2 bateaux permanents, un bâteau pirate et un navire marchand depuis L’aigle des mers, de Michael Curtiz (1940).
Malheureusement, les studios mettront leur biens aux enchères en 1968.

En ce qui concerne la répartition des tâches, elle se déroulait comme suit :
-creative : producteurs, réalisateurs, scénaristes et dans une certaine mesure les acteurs
-business : administration, pub aspect techniques, art and grafting (conception et dessin)…

Ainsi le département de création des décors, est étanches avec les autres départements, entre autre avec les effets spéciaux. Un projet est sous l’autorité d’un producteur, ce qui industriellement efficace.

Une nouvelle fonction fut crée pour Autant en emporte le vent et reprise par la suite, un production designer, bras droit du producteur, et supervise les aspects techniques.

Il a conclu que le numérique n’était qu’un outil, et qu’un décor est avant tout le résultat d’une pensée et qu’un changement d’outil ne signifie pas un changement de façon de penser.

[furylion]

STÉPHANE GOUDÉ
Tati-ville

Pour Jour de Fête, il y a une alternance entre le décor naturel et le studio.

Dans Les Vacances de Monsieur Hulot, il utilise la plage de Sainte-Marie sur Mer, après de nombreux repérages, choisie parce qu’elle est "fermée" sur elle-même. Il réaménage l’hôtel, car la chambre de Monsieur Hulot, sous les toits, n’existe pas hors du film. La maison de la tante, qui donne sur la plage, est également un décor.
Les films de Jacques Tati se confrontent donc avec le réel pour mieux le maquiller.

Les 2 mondes de Mon Oncle, font l’objet d’un traitement différencié : la maison de monsieur Hulot, se trouve sur la place d’Armes de Saint Maure, alors que le monde moderne est reconstruit aux Studios de la Victorine.

La ville de Playtime a fait l’objet de nombreuses recherches, avant que l’option soit prise de la reconstruire entièrement. Comme le but est de neutraliser la couleur, il commence à tourner à Orly, mais il doit abandonner l’idée assez rapidement, car il ne supporte pas les cars bleu d’Air France, ni les avions qui passent dans le champ.

Comme il le dira lui-même : « on aurait pu tourner à Orly, mais il était impossible d’arrêter le trafic, on aurait pu tourner les scènes de bureaux chez BP, mais on n’allait pas tout arrêter parce que Tati tournait un film ».

Il a donc décidé de faire construire complètement la ville en studio.

Le tournage a duré 365 jours, répartis sur 3 ans. Comme le tournage coûtait extrêmement cher, le tournage était souvent interrompu. A cela s’ajoute, un an de post-production.

Certains immeubles n’étaient construits qu’en façade et monté sur un chariot pour être déplacé. Ils étaient fait plus petit au lointain pour donner de la perspective aux rues de la ville.

Les voitures étaient toutes de la même marque et du même modèle, dénonçant l’uniformisation prochaine du monde, et la dépersonnalisation de l’architecture.
Pour effectuer des raccords avec ce qui avait été tourné à Orly, ils ont pris en photo des plaques d’aciers recouvrant un mur. Ils ont agrandis ces photographies en grandeur nature et les ont collés sur le décor, l’illusion était parfaite.

Les figurants aussi ont été photographiés, et collés sur des socles de carton à échelle humaine. Le corps a perdu tout relief, toute épaisseur et toute humanité.

Le décor a finalement été totalement détruit, au grand dam de Tati, qui l’aurait bien conservé.